Armia - Czas i byt1992/1993 SPV Poland 1. W niczyjej sprawie    2:412. Archanioły i ludzie    3:063. Sędziowie    2:174. Nigdzie teraz tutaj    3:025. Wojny bez łez    2:596. Krótka forma czadowa    2:377. Aguirre  6:108. Niewidzialna armia 1 + 2    5:039. Podróż na wschód    3:3710. Exodus    5:0511. Trzy znaki    1:5412. Święto rewolucji    2:5713. Niezwyciężony    3:32 bonus CD 1993 14. Sygnał    0:1215. Wiatr wieje tam gdzie chce    2:0116. Hej szara wiara    1:4317. Zostaw to    4:04 "Czas i byt" to album szczególny w dyskografii Armii, ale nie dlatego, że jest jakimś wyjątkowym i wybitnym osiągnięciem artystycznym. To nie znaczy, że dzisiaj w takich kategoriach również nie można go rozpatrywać. Gdy jednak ukazał się na przełomie 1992 i 1993 roku, był dla mnie zawodem. Wtedy nie rozumiałem po co taka płyta powstała. Większość materiału stanowiły ponownie nagrane utwory z pierwszej płyty, singli ("Aguirre", "Trzy znaki") oraz inne starsze kompozycje, które nie zmieściły się na dwa pierwsze wydawnictwa ("Niezwyciężony", "Podróż na wschód" - oba stanowiły bonusy do "Legendy" [czytaj recenzję >>]). Oprócz tego był nowy, świetny według mnie numer "Archanioły i ludzie" (tekst na podstawie wiersza Józefa Czechowicza „Przemiany”) a także drugi, instrumentalny pt. "Krótka forma czadowa" oraz studyjna wersja coveru Boba Marleya "Exodus", znana  z koncertowej płyty "Exodus", wydanej w tym samym 1992 roku. Płyty "Czas i byt" słuchało się całkiem dobrze, ale wtedy nie rozumiałem sensu nagrywania ponownie znanych mi już wcześniej nagrań. W dodatku niektóre ("Aguirre"!) brzmiały gorzej od wersji pierwotnych. Czekałem na następcę genialnej "Legendy" (1991) a zamiast tego otrzymałem zbiór nagrań poddanych recyklingowi.  W 1993 roku nie wiedziałem jednak, że "Czas i byt" będzie ostatnią płytą klasycznej Armii z Robertem Brylewskim, nagrywaną w dodatku w kultowym studiu Złota Skała. Wówczas mieściło się ono już nie na mazurskiej wsi, ale w pomieszczeniu warszawskiego klubu „Riviera-Remont”. Nie wiedziałem też, że brzmienie debiutanckiej płyty Armii (1987) zostało zmasakrowane przez Pronit i muzycy chcieli poprawić tę wpadkę, dzięki ponownemu nagraniu niektórych utworów i wydaniu w lepszej jakości. Przyznam, że debiutancka płyta, którą miałem na winylu rzeczywiście brzmiała jakoś cicho i dziwnie. Nigdy jednak nie należałem do audiofili, szczególnie, że mówimy o muzyce rockowej, a nie kompozycjach Chopina. W zupełności wystarczyło mi odpowiednie "podkręcenie" potencjometru "volume", dodanie na maks basu i "dało się" tego słuchać :). Oczywiście dzisiaj doceniam naprawienie brzmienia debiutanckiej płyty Armii na kompaktowych reedycjach po 1999 roku. Ale w 1993 roku ponowne nagrywanie materiału z debiutu i wydanie go w postaci, niby nowej, ale jednak nie całkiem nowej płyty pt. "Czas i byt" było dla mnie pomysłem złym. Chciałem więcej nagrań w rodzaju "Archanioły i ludzie" a nie odgrzewanych kotletów.  Mój negatywny stosunek do albumu "Czas i byt" wzmocnił się tylko, gdy światło dzienne ujrzał następnym album Armii z premierowym materiałem. Płyta "Triodantne" odrzuciła mnie po pierwszym przesłuchaniu. I nie chodziło mi o chrześcijańskie przesłanie wydawnictwa, bo sam też szedłem w tym kierunku, ale o brzmienie samej muzyki. To nie miało wiele wspólnego z Armią, którą pokochałem na dwóch pierwszych płytach! Zamiast uduchowionego punk rocka z indiańsko-mistyczną otoczką, otrzymałem jakieś ciężkie, metalowe riffy tworzące ociężałą muzykę idącą w kierunku progresywnego punk-metalu. Do dzisiaj nie jest mi po drodze z "Triodante", choć doceniam próbę wymyślenia się na nowo po odejściu z zespołu Roberta Brylewskiego.  Na "Czas i byt" patrzę dzisiaj właśnie z powyższej perspektywy. Po latach, gdy słucham płyty bez kontekstu oczekiwania na następcę "Legendy" i wiem co wydarzyło się muzycznie dalej z Armią, znacznie bardziej doceniam "Czas i byt". To przecież najlepszy muzyczny okres Armii. Są tutaj dwa świetne nowe numery i cover "Exodusu". Pozostałe nagrania traktuję jak raz lepsze, raz gorsze auto covery. Ale to, co jest największą zaletą albumu, to obecność na niej charakterystycznej, gitarowej ściany dźwięku Roberta Brylewskiego i klimat, który jest tym samym charakterystycznym staro-armijnym klimatem znanym z "Legendy".  Piszę o płycie, ale wydawnictwo najpierw ukazało się na kasecie, a dopiero rok później, wzbogacone o cztery nagrania dodatkowe, w formacie CD. Sprzedaż płyt CD była wtedy w Polsce nadal w powijakach. Płyty winylowe przestały się ukazywać a podstawowym formatem wydawniczym stały się kasety. Dlatego "Czas i byt" najpierw ukazał się na kasecie (prawdopodobnie jeszcze w 1992 roku), później na CD (1993) a na winylu dopiero po latach (2020), gdy winyl z powrotem stał się popularny wśród kolekcjonerów. Dzisiaj bardzo lubię wracać do "Czasu i bytu". Moje dawne krytyczne spojrzenie na to wydawnictwo uleciało wraz z upływem czasu. Pozostała jedynie rozkosz obcowania z oryginalnym brzmieniem Armii, do którego nigdy nie udało się zespołowi wrócić. To nie znaczy, że nie cenię niektórych późniejszych wydawnictw zespołu, ale tego specyficznego brzmienia pierwotnej Armii nic nie przebije. A ono tutaj jest. Dlatego po latach "Czas i byt" oceniam wysoko. [9/10] Andrzej Korasiewicz10.01.2026 r.

Chris Rea - The Road To Hell1989 WEA 1. The Road To Hell (Part I)    4:522. The Road To Hell (Part II)    4:303. You Must Be Evil    4:204. Texas    5:095. Looking For A Rainbow    8:206. Your Warm And Tender Love    4:327. Daytona    5:048. That's What They Always Say    4:279. I Just Wanna Be With You    3:3910. Tell Me There's A Heaven    6:00 Wczoraj przyszła przykra informacja o śmierci Chrisa Rea. Artysta, który od wielu lat chorował, zmarł 22.12.2025 r. w wieku 74 lat. Obszerna twórczość Chrisa nie była mi szczególne bliska, ale mam w pamięci kilka jego przebojów z lat 80. oraz dwie płyty, które przyniosły mu międzynarodową sławę. O pierwszej z nich wspomnę w niniejszej recenzji. Z muzyką Chrisa zetknąłem się w połowie lat 80., gdy usłyszałem takie przeboje jak: "Fool (If You Think It's Over)" (1978), "I Can Hear Your Heartbeat" (1983), "Josephine" (1985), czy szczególnie "On the Beach" (1986). Ten ostatni, promowany na liście Trójki przez Marka Niedźwieckiego, bardzo przypadł mi do gustu, ale cała płyta o tym samym tytule już nie podobała mi się tak mocno. Poza utworem tytułowym, w którym na plan pierwszy wysuwają się "pływająca" partia gitary Rea oraz jego śpiew okraszony lekką chrypką, zwróciły moją uwagę jeszcze "It's All Gone" i "Hello Friend". Przemówiły do mnie zatem te najbardziej przebojowe fragmenty płyty, które wydano jako single, pozostałe nagrania były dla mnie zbyt wolne i nie przekonywały mnie. To była twórczość z kategorii pop rocka wywodzącego się z bluesa i klasycznego rocka. Chris Rea miał jednak  talent, by tworzyć utwory, które zainteresują nawet kogoś spoza kręgu muzyki, którą grał.  Już na samym początku swojej kariery muzycznej w 1978 roku nagrał przebój "Fool (If You Think It's Over)". Singiel dotarł wtedy do 12. miejsca listy Billboardu i okazał się największym amerykańskim przebojem Brytyjczyka w całej jego karierze. Choć jego twórczość miała potencjał, by bardziej zaistnieć na rynku amerykańskim, to Ameryki nie podbił. Nic dziwnego jednak, że tak się stało, skoro nigdy nie zagrał tam ani jednego koncertu. Najważniejsze dla Chrisa Rea było jednak życie rodzinne i nie poświęcił go dla rozwoju swojej kariery muzycznej. Wyjazd na koncerty do USA kolidował z jego planami rodzinnymi i mimo dużego potencjału swojej twórczości nie zdecydował się na wyjazd do Stanów. A przecież międzynarodowy sukces, który Rea osiągnął w swoim życiu i tak był duży. To pokazuje przede wszystkim moc jego twórczości i skalę talentu. Mimo tego, że nie stawiał na karierę za wszelką cenę i tak osiągnął wiele. Po pierwszym przeboju "Fool (If You Think It's Over)", który w 1978 roku zaznaczył również swoją obecność na liście brytyjskiej docierając do top 30 listy singli, jego popularność stanęła w miejscu. Mimo regularnego wydawania kolejnych płyt oraz singli, dopiero w 1985 roku wraz z siódmą płytą pt. "Shamrock Diaries" sprzedaż jego muzyki zaczęła wyraźniej rosnąć. Album dotarł do 15. miejsca brytyjskiej listy sprzedaży albumów oraz do 3. podobnej listy w Holandii. Jeszcze lepiej było w przypadku następnej płyty "On the Beach", która osiągnęła 11. miejsce w Wielkiej Brytanii, 2. w Niemczech oraz szczyt listy sprzedaży w Holandii. Album dobrze radził sobie też w innych krajach europejskich a od tej chwili popularność Chrisa zaczęła jeszcze przyśpieszać. Pomógł w tym singiel "Let's Dance" (1987), który był pierwszym w karierze Chrisa utworem w top 20 brytyjskiej listy singli docierając do 12. miejsca. Popularność zdobył również w pozostałych krajach, nie tylko europejskich, w Nowej Zelandii utwór dotarł do 2. miejsca listy singli. Dzięki temu wystrzeliła również sprzedaż albumu "Dancing with Strangers" (1987), z którego nagranie pochodziło. Wydawnictwo dotarło do 2. miejsca brytyjskiej listy sprzedaży. W kolejnym roku, dzięki świątecznemu przebojowi "Driving Home for Christmas" (1988) artysta po raz pierwszy osiągnął top 10 brytyjskiej listy singli. Był też w czołówce list w Austrii, Niemczech i Holandii, gdzie utwór dotarł do 3. miejsca. To wszystko okazało się dopiero przedsmakiem, bo prawdziwy przełom przyszedł wraz z albumem "The Road To Hell" wydanym w 1989 roku.  Płyta "The Road To Hell" ukazała się w październiku 1989 roku i została poprzedzona na początku tego samego miesiąca singlem "The Road to Hell (Part 2)". Początkowo wydawca był niechętny wydaniu tego utworu na singlu. Nagranie wydawało się niezbyt chwytliwe. Utwór był inspirowany frustracją związaną ze staniem korku w godzinach szczytu na autostradzie, dzięki czemu bohater ma czas na przemyślenia na temat swojego życia. Niezbyt wesoły śpiew Rea oraz motywy gitarowe przywodzące na myśl Dire Straits spodobały się jednak słuchaczom. Nagranie stało się międzynarodowym przebojem docierając jako drugi i ostatni utwór artysty do top 10 brytyjskiej listy singli. Utwór był też największym przebojem w historii polskiej listy przebojów Trójki osiągając na niej w grudniu 1989 roku siódme miejsce. To wszystko nakręciło sprzedaż albumu "The Road To Hell", który stał się pierwszym w karierze artysty numerem jeden na brytyjskiej liście sprzedaży. Chris Rea powtórzył ten sukces z następnym albumem "Auberge" (1991) a później jego popularność zaczęła słabnąć. Zaczęły się też jego kłopoty ze zdrowiem. W XXI wieku Chris Rea odszedł od grania pop rocka i zwrócił się w stronę bluesa rocka.  Album "The Road To Hell" wyniósł Chrisa Rea na szczyt popularności. Nie tylko okazał się sukcesem na rynku brytyjskim, ale świetnie sprzedawał się w całej Europie i poza nią. Artyście nie udało się tylko podbić Ameryki, mimo że muzyka, którą grał była niemal skrojona pod rynek amerykański. Chris Rea ze swoją charakterystyczną chrypką i pop rockiem osadzonym w tradycji bluesowej miał wielką szansę na sukces na tym rynku. Nie mógł go jednak osiągnąć, gdy nie promował swojej twórczości w Stanach. Z wywiadów, których udzielał wynika, że czuł z tego powodu pewien żal, ale najważniejsza był dla niego rodzina a nie popularność. Nigdy nie zabiegał o nią, jego celem nigdy nie była ona sama w sobie. Tworzył muzykę taką, jaką chciał i nie oglądał się za siebie. Gdy okazywało się, że piosenki i płyty, które nagrywał stawały się popularne, tym lepiej dla nich. Ale Chris Rea nigdy nie kierował się tym, żeby być gwiazdą. I mimo sukcesu, który osiągnął nigdy nie zachowywał się jak gwiazda. Album "The Road To Hell" przyniósł muzykę bardziej zwartą i dynamiczną w porównaniu do niektórych jego wcześniejszych płyt. O ile np. na płycie "On the Beach" było kilka bardziej wyrazistych utworów a resztę stanowiły spokojne, niemal folkowe pieśni, to na "The Road To Hell" otrzymujemy zestaw dziesięciu nagrań, które tworzą zwartą całość. Płyta rozpoczyna się od dwóch części "The Road To Hell", z której druga osiągnęła sukces komercyjny. W kolejnym utworze "You Must Be Evil" muzyka nie zwalnia a śpiew Rea jest nawet bardziej dynamiczny, refren chwytliwy i choć nagranie nie stało się singlem, to mogłoby się nim stać. Mimo że śpiew Rea w "Texas" jest bardziej zrównoważony, to nagranie ma przyjemny, miarowy bit perkusyjny a robotę robią solówki gitarowe Chrisa. W najdłuższym na płycie, ponad ośmiominutowym "Looking For A Rainbow" najbardziej słychać korzenie Chrisa Rea, bo gitara brzmi bardzo bluesowo, jak i cały utwór. "Your Warm And Tender Love" jest spokojniejszy i bujający. Ważną rolę odgrywają w nim partie klawiszowe (prawdopodobnie Fender Rhodes) oraz typowe dla Chrisa Rea pływające zagrywki gitarowe. "Daytona" to miły pop rock osadzony w korzeniach bluesowych, co zresztą można byłoby powiedzieć o większości nagrań na płycie. "That's What They Always Say" jest bardziej zadziorny i dynamiczny, "I Just Wanna Be With You" to miękki pop z subtelnymi zagrywkami gitarowymi w tle i tradycyjnymi, klawiszowymi akordami, które ubarwiają nagranie. Wszystkich kompozycji na albumie słucha się z uwagą i przyjemnością, nawet jeśli pop rock osadzony w tradycji bluesowej nie jest gatunkiem, który słuchacza najbardziej interesuje. Płytę kończy piękna ballada "Tell Me There's a Heaven", którą rozpoczyna subtelna gra na pianinie. Utwór wzbogacony jest klimatyczną aranżacją smyczkową oraz delikatną partią basu. Na tle tego instrumentarium Chris Rea śpiewa o pragnieniu istnienia nieba. Wspaniała kompozycja, która zamyka piękną klamrą płytę. "The Road To Hell" to jedna z najbardziej udanych pozycji w dyskografii artysty, która przyniosła mu zasłużoną, międzynarodową sławę. Album do dzisiaj zachowuje swoją moc, która jest w stanie oddziaływać nie tylko na słuchaczy, którzy lubią muzykę tworzoną przez artystę. A to świadczy o prawdziwej sile "The Road To Hell". [9/10] Andrzej Korasiewicz23.12.2025 r.

Aya RL - Aya Rl (Czerwona)1986 Tonpress str. A A1. Księżycowy krok    4:40A2. Nasza ściana    5:15A3. Czy to oni?    3:50A4. Unikaj zdjęć    5:00 str. B B1. Nie zostawię    3:55B2. Ulica miasta    4:30B3. Polska    4:15B4. Wariant "C"    4:45B5. Pogo I    2:10B6. Pogo II    3:10 Akuszerem powstania formacji Aya Rl był Walter Chełstowski, który w 1983 roku poznał podczas festiwalu w Jarocinie rosyjskiego klawiszowca Igora Czerniawskiego z liderami polskiej grupy rockowej Hak - wokalistą Pawłem Kukizem i gitarzystą Jarosławem Lachem. Chełstowski był wtedy szefem festiwalu w Jarocinie i uważał, że jego rola może sprowadzać się do czegoś znacznie więcej niż tylko kwestii organizacyjnych samej imprezy. Należy przypomnieć, że na pierwszej edycji festiwalu pod wodzą Chełstowskiego i Sylwina w 1980 roku występowali przede wszystkim wykonawcy z kręgu "muzyki młodej generacji" w rodzaju Kasa Chorych, Exodus, Krzak czy Kombi. To zmieniło się, gdy do festiwalu zaczęły napływać w coraz większej ilości zgłoszenia grup punkowych i nowofalowych. Natchnęło to Chełstowskiego do tego, by zapanować nad tym zjawiskiem i samemu je kształtować. Chełstowski chciał wykreować "swoją" scenę, która miała być swoistym "głosem pokolenia". Jednym z pierwszych efektów realizacji tej koncepcji było powstanie formacji Aya Rl, która stałą się oczkiem w głowie Chełstowskiego. Grupa nagrała w 1984 roku kilka utworów a jeden z nich "Skóra" został ogólnopolskim przebojem. Zespół wystąpił również w 1984 roku w Jarocinie. Jak się wkrótce okazało "Skóra" nie była reprezentatywnym nagraniem dla dalszej twórczości grupy, która na początku 1985 roku weszła do studia, by nagrać debiutancką płytę. Można było spodziewać się, że "Skóra" stanie się osią wokół której muzycy stworzą resztę muzyki. Tymczasem było zupełnie inaczej. Igor Czerniawski, Jarosław Lach i Paweł Kukiz nagrali płytę, która była całkowicie odmienna od największego przeboju grupy. W efekcie nie umieszczono go na debiutanckiej płycie, podobnie zresztą jak drugiego przeboju z początkowego okresu działalności grupy "Jazz". Oba nie pasowały do koncepcji albumu. Już pod koniec 1984 roku w Polskim Radiu pojawił się utwór "Księżycowy krok", który wskazywał, że muzyka zespołu ewoluuje w nowym kierunku niż ten, który wytyczyła "Skóra". Zamiast prostego przeboju usłyszeliśmy kompozycję nieco tajemniczą, subtelną, ale z ekspresyjnym wokalem Kukiza opartą na elektronice. Nagranie w niczym nie przypominało "Skóry" a mimo to odniosło sukces komercyjny, docierając w grudniu 1984 roku do drugiego miejsca listy przebojów programu Trzeciego. Pół roku później usłyszeliśmy podobny "przebój-nie-przebój" pt. "Nasza ściana", oparty na rytmie automatu perkusyjnego, elektronicznych efektach i emocjonalnym śpiewie Kukiza. W lipcu 1985 roku nagranie dotarło do drugiego miejsca listy Trójki. W październiku 1985 roku kolejnemu nowemu utworowi Aya Rl "Unikaj zdjęć" udało się osiągnąć szczyt zestawienia trójkowej listy i to dwukrotnie. "Unikaj zdjęć" było prostszą, bardziej konwencjonalną formą piosenkową, w której obok elektroniki słychać było mocny riff gitarowy. Możliwe, że dzięki temu  kompozycja osiągnęła większy sukces. Ówczesna polska publiczność nie była jeszcze gotowa na alternatywny, elektroniczny pop, preferując brzmienia rockowe. A właśnie takim projektem, elektronicznym i alternatywno-popowym był zespół Aya Rl. W marcu 1986 roku na liście Trójki pojawił się kolejny utwór pt. "Nie zostawię", ale on nie odniósł większego sukcesu, docierając zaledwie do 11. miejsca listy Trójki i po kilku tygodniach opuszczając zestawienie. Mniej więcej w tym czasie na rynku ukazała się długogrająca płyta pt. "Aya Rl".  Gdy album "Aya Rl" był już dostępny w sprzedaży, zainteresowanie grupą trochę osłabło, choć płyta stała się od razu "towarem" bardzo poszukiwanym. Pamiętam, że nie było łatwo jej dostać. Gdy w końcu udało mi się to, moim uszom odsłoniła się muzyka, która była bardzo zaskakująca. Oprócz znanych mi już wspomnianych wcześniej "przebojów", które przecież znacznie odbiegały od standardów ówczesnych hitów, usłyszałem, szczególnie w końcówce drugiej strony płyty, nagrania wręcz eksperymentalne. Takim na pewno jest instrumentalna "Polska", ale i następny "Wariant "C"" nie ma wiele wspólnego z przebojowością. A mimo to było w tej muzyce coś co zafascynowało mnie, ówczesnego nastolatka, który był wtedy nadal na etapie szukania w muzyce przede wszystkim "chwytliwości" i przebojowości. Album kończyły dwa krótkie, dynamiczne i szalone utwory "Pogo I" i "Pogo II".  Oba trafiły jako jedna pozycja w lipcu 1986 roku na listę Trójki docierając do 6. miejsca w sierpniu. Płytę uzupełniał na stronie A szybki i dynamiczny "Czy to oni?" z ekspresyjnym śpiewem Kukiza oraz drugi utwór na stronie B płyty "Ulica miasta". "Ulica miasta" okazała się kolejnym "przebojem-nie-przebojem" Aya Rl. Nagranie zbudowane zostało w oparciu o wolny, powtarzalny rytm automatu perkusyjnego, uzupełniony syntetycznym motywem basu oraz przestrzennymi partiami klawiszowymi. Na ich tle Kukiz najpierw recytuje przejmujący tekst a następnie go wykrzykuje. Do tego dochodzi akord grany na klasycznej gitarze, który rozpoczyna i kończy utwór. Nagranie osiągnęło w styczniu 1987 roku szczyt Listy przebojów Trójki i było jednym z trzech numerów jeden Aya Rl na liście Trójki. Muzyka, która znalazła się na debiutanckiej płycie Aya Rl znacznie odbiegała od ówczesnych standardów obowiązujących na polskiej scenie pop i rock. Nie przynależała ani do głównego nurtu wykonawców używających syntezatorów i tworzących ówczesną polską muzykę synth pop takich jak: Kombi, Kapitan Nemo czy częściowo Lombard. Z drugiej strony mimo tego, że formacja powstała w kotle festiwalu jarocińskiego, nie pasowała ze swoją subtelną, elektroniczną i jednak w dużej mierze popową muzyką do wykonawców z kręgu Jarocina. Aya Rl była wtedy bytem osobnym, który wyróżniał się na tle ówczesnej sceny. Dla punkowego undergroundu był grupą popową, dla popowo-rockowego mainstreamu "alternatywną". Szkoda tylko, że grupa okazała się w praktyce zespołem jednej płyty. Drugi album wydany również pt. "Aya Rl", dla  odróżnienia od debiutu nazywany "Niebieskim" (1989), był jeszcze na dobrym poziomie, ale nie powtórzył ani sukcesu artystycznego, ani komercyjnego debiutu. Koniec lat 80. to był już inny czas i dla twórczości Aya Rl wśród zespołów z kręgu tzw. Krajowej Sceny Młodzieżowej nie było miejsca. Mimo wszystko płyta jest warta uwagi i zbliżona stylistycznie do debiutu, choć nagrana została przez Czerniawskiego i Kukiza z nowym gitarzystą Romanowskim. Później zaczęła się już równia pochyła. W 1990 roku Paweł Kukiz odszedł z grupy, by skupić się na karierze solowej oraz występach z Piersiami. W 1994 roku ukazał się album "Nomadeus" nagrany przez Czerniawskiego i Lacha, który wrócił do zespołu. "Nomadeus" przyniósł muzykę elektroniczną oscylującą w stronę "world music", która niewiele miała wspólnego z wcześniejszą twórczością zespołu. Kolejny album "Calma" (1996) to flirt z muzyką techno. Ostatnim aktem w dyskografii Aya Rl była płyta "Change in Form" nagrana w pojedynkę przez Czerniawskiego. Przyniosła dosyć ciekawą instrumentalną muzykę elektroniczną, która jednak w niewielkim stopniu nawiązywała do tego czym była Aya Rl w latach 80. Na tym działalność zespołu zakończyła się. W XXI wieku miały miejsce jeszcze dwukrotne reaktywacje zespołu w 2009 i 2011 roku, ale tylko koncertowe. I to jak na razie ostatnia aktywność grupy.  Dla mnie "Aya Rl" pozostaje jedną z najważniejszych płyt w historii polskiej muzyki rozrywkowej i jedną z tych, która wyznacza zakres muzyki, który pozostaje w kręgu zainteresowania strony Alternativepop.pl Można wręcz napisać, że to pozycja wzorcowa dla muzyki, której poszukuję i o której chcę pisać na stronie. Ocena płyty może być tylko maksymalna. [10/10] Andrzej Korasiewicz20.12.2025 r.

Jean Michel Jarre - Les Concerts En Chine1982 Disques Dreyfus 1. L'ouverture    4:502. Arpégiateur    6:533. Equinoxe IV    7:454. Jonques De Pêcheurs Au Crépuscule    9:455. L'orchestre Sous La Pluie    1:216. Equinoxe VII    9:537. Orient Express    4:218. Les Chants Magnétiques I    0:219. Les Chants Magnétiques III    3:5010. Les Chants Magnétiques IV    10:3711. Harpe Laser    3:3612. Nuit à Shanghai    7:0113. La Dernière Rumba    2:1214. Les Chants Magnétiques II    6:1615. Souvenir De Chine    3:59 Jean Michel Jarre to chyba pierwsze nazwisko jakie mogę podać pisząc o początkach mojej fascynacji muzyką. Tak naprawdę jednak początek był bez nazwisk. Był odbiornik radiowy w kuchni włączony przez ojca na Pierwszy Program Polskiego Radia. Raz na jakiś czas, a był to sam początek lat 80. ubiegłego wieku, pomiędzy różnymi audycjami emitowano bez zapowiedzi utwory muzyczne. Niektóre z nich robiły na mnie ogromne wrażenie, nie tylko swoimi walorami artystycznymi, ale też niezwykłymi brzmieniami, o których nie miałem pojęcia z jakich instrumentów są wydobywane. Kiedy już odważyłem się sam kręcić gałką w radioodbiorniku trafiłem na Studio nagrań w III programie PR. Była to autorska audycja Jerzego Kordowicza, z której dowiedziałem się o istnieniu instrumentów elektronicznych i autorów fascynującej mnie muzyki. Jean Michel Jarre nie należał do czołówki ulubieńców Kordowicza, chociaż w plebiscycie wśród słuchaczy audycji na najlepszą płytę rocka elektronicznego, bo tak określano wtedy tą muzykę, „Oxygene” Jarre’a zajęło drugie miejsce po płycie „Ricochet” grupy Tangerine Dream. W zbliżonym czasie udało mi się po raz pierwszy zobaczyć w jakiejś gazecie oblicze francuskiego artysty na czarno-białej fotografii. Dziwnie to brzmi w epoce Internetu, smartfonów i AI. W czerwcu 1983 r. w Peweksie przy ulicy Floriańskiej w Krakowie dostrzegłem na najwyższej półce winylowe oczywiście płyty „Oxygene” i „Equinox” w cenie 5 tysięcy zł każda. Nie było rady. Razem z kolegą z podstawówki zbieraliśmy butelki, ściągaliśmy z nich nalepki i oddawaliśmy do skupu aż wreszcie mogliśmy sobie kupić po jednej. Recenzowany album płytowy otrzymałem już od rodziców. Miałem przyjemność być na pierwszym koncercie Jeana Michela Jarre’a w Polsce, 21 czerwca 1997 r. w katowickim Spodku. W odniesieniu do tego koncertu i do tych chińskich z 1981 r. mogę powiedzieć tyle, że najlepsze pod względem muzycznym są te, podczas których występuje z dużym zespołem, a tak było w obu tych przypadkach. Tyle osobistych wspomnień. Pierwsze koncerty Jeana Michela Jarre’a w Chińskiej Republice Ludowej były wydarzeniem historycznym. 45 lat temu nie była to potęga jaką znamy dzisiaj. Chiny kojarzyły się raczej z głębszym panowaniem ideologii komunistycznej niż w ZSRS, z niezliczonymi milionami ludzi ubranymi w jednakowe mundurki Mao, z tenisówkami, herbatą, porcelaną, ping pongiem i ogólnie z zacofaniem. Bardziej zorientowani wiedzieli o spustoszeniach, jakie przyniosła rewolucja kulturalna. Po reformach Deng Xiaopinga pod koniec lat 70. XX wieku opresyjność systemu zmniejszyła się, wzrosły aspiracje konsumpcyjne Chińczyków i Komunistyczna Partia Chin postanowiła w sposób kontrolowany otworzyć się także na wpływy kulturalne Zachodu. Z kolei Jean Michel Jarre pod koniec lat 70. XX wieku dzięki ogromnemu sukcesowi płyty „Oxygene” był już gwiazdą znaną nie tylko we Francji. Na marginesie przypomnę, że „Oxygene IV” w 1977 r. zajął czwarte miejsce na brytyjskiej liście przebojów UK singles chart. W tym samym roku na tej prestiżowej liście sukcesy odnotowały instrumentalny utwór „Magic Fly” francuskiego zespołu Space i piosenka Donny Summer „I Feel Love”. 1977 był zatem rokiem przełomowym dla artystów tworzących muzykę wyłącznie na instrumentach elektronicznych. Muzyka traktowana dotąd jako ciekawostka i nowinka weszła do głównego nurtu muzyki popularnej.  Możliwe, że Jarre jako twórca muzyki instrumentalnej był bezpieczniejszy ideologicznie niż twórcy piosenek i dlatego wybrano właśnie jego jako pierwszego, który zaprezentuje w Chinach zachodnią muzykę popularną. Zapewne istotne dla tej decyzji było te, że w 1964 roku to Francja była pierwszym dużym zachodnim krajem, który oficjalnie uznał Chińską Republikę Ludową. Nawiasem mówiąc, w młodości Deng Xiaoping spędził sześć lat życia we Francji. Na chińskich decydentach wrażenie też mógł zrobić koncert Jarre’a 14 lipca 1979 r. w Paryżu na Place de la Concorde dla około półtora miliona ludzi wpisany do księgi rekordów Guinessa. Jarre połączył w nim muzykę z pokazem świateł i projekcjami na fasadach budynków wokół placu, tworząc spektakl audiowizualny, który stał się wzorem dla jego późniejszych megakoncertów. W każdym razie bezpośrednio po nim rozpoczęły się na poziomie ambasad rozmowy o serii koncertów w ChRL. 22 sierpnia 1981 a więc prawie w przededniu wyjazdu do Chin ukazała się trzecia studyjna płyta Jarre’a czyli „Les Chants Magnétiques”, w wersji angielskiej „Magnetic Fields”, w której Jarre po raz pierwszy użył instrumentów cyfrowych obok analogowych. Ważną rolę w tym czasie w jego muzyce zaczął odgrywać Fairlight CMI, pierwszy szeroko dostępny sampler cyfrowy. Utwory z tej płyty emitowane były przez chińską rozgłośnię radiową jeszcze przed koncertami.  Przygotowania do tej serii koncertów były bardzo poważne. Oprócz nadania znanym już utworom nowej, bardziej popularnej aranżacji i rozpisania jej na członków specjalnie powołanego zespołu muzyków Jarre skomponował na tę okazję nowe utwory i dokonał aranżacji tradycyjnej chińskiej melodii. Wykonywał później ten utwór wraz z Orkiestrą Symfoniczną Konserwatorium Pekińskiego pod tytułem „Fishing Junks at Sunset”. Wspomnę na marginesie, że muzyka chińska w dużej mierze opiera się na skalach pentatonicznych, a podstawą muzyki europejskiej od średniowiecza jest system diatoniczny (skala siedmiostopniowa: dur i moll). Do swojego zespołu Jean Michel Jarre zaprosił następujących artystów:  - Frédéric Rousseau, jeden z pionierów francuskich pionierów muzyki elektronicznej, który działał na tej scenie równolegle z twórczością Jarre’a i Space Art. W latach 90. współpracował też z Vangelisem;- Dominique Perrier, kolejny z pionierów muzyki elektronicznej we Francji, współzałożyciel zespołu Space Art. Jego partie solowe na keytarze Moog Liberation były ozdobą koncertów;- Roger Rizzitelli, perkusista, współzałożyciel zespołu Space Art. Na potrzeby koncertów w Chinach wyposażony w chyba największy możliwy zestaw perkusji elektronicznej Simmonsa, która w 1981 r. stanowiła nowość;- Pierre Mourey, koordynator instrumentów muzycznych, zajmujący się także obsługą i naprawą syntezatorów i konsol mikserskich.  Próby zaczęły się kilka miesięcy przed koncertami w prywatnym studiu Jarre’a w Croissy nad Sekwaną. Zespołowi towarzyszyła  sześćdziesięcioosobowa ekipa techniczna obsługująca sprzęt o łącznej wadze 16 ton. Trzeba było zabrać dosłownie wszystko od sprzętu nagłaśniającego z kolumnami po ekspres do kawy. Wśród instrumentarium nowością była harfa laserowa, która później stała się znakiem rozpoznawczym francuskiego muzyka. Notabene instrument ten skonstruował Bernard Szajner, kompozytor i artysta wizualny, urodzony w Francji, pochodzący z rodziny polskich Żydów. Koncerty odbyły się w Pekinie (21–22 października 1981) i Szanghaju (26–29 października 1981). Nie było to łatwe przedsięwzięcie, zarówno ze względu na różnice kulturowe, jak i techniczne. Przed pierwszym koncertem w Pekinie, w którym uczestniczyli głównie urzędnicy, działacze partyjni i żołnierze, technicy zorientowali się, że nie ma wystarczającej ilości energii do zaopatrzenia sceny i audytorium. Gospodarze rozwiązali problem tymczasowo odcinając prąd w okolicznych dzielnicach. Potem na długo przed końcem koncertu prawie połowa publiczności wyszła ze względu na to, że od 22.00 przestawały kursować autobusy. Chcąc zapewnić frekwencję na drugim koncercie, Jarre’a i jego zespół kupili część biletów na koncert i rozdali je dzieciom na ulicy. Bardziej zaangażowana okazała się publiczność w Szanghaju składająca się w dużej części ze studentów. Jarre jako frontman zachęcał do zabawy chodząc pomiędzy rzędami z miniaturowym syntezatorem, na którym uczestnicy koncertu odgrywali przypadkowe dźwięki. Nawiązywanie kontaktu z publicznością było także nowością podczas koncertów muzyki elektronicznej i odróżniało potem koncerty Jeana Michela Jarre’a od statycznych występów zespołów niemieckich. W koncertach uczestniczyło łącznie około 120 tysięcy osób. Ta pionierska wyprawa francuskich muzyków do Chin została utrwalona w bardzo udanym filmie dokumentalnym „The Concerts in China (1981–1982)”, reżyserowanym przez Andrew Piddingtona. Fragmenty koncertów były transmitowane przez Radio Beijing i francuską stację Europe 1. Zapis tych audycji stał się podstawą do wydania w 2016 r. bootlegu „The Concerts in China – Radio Broadcast”. Możemy na nim usłyszeć także utwory, który nie znalazły się na oficjalnym wydawnictwie i znane, ale przed postprodukcją. Występy francuskich artystów w 1981 r. nie otworzyły od razu drzwi innym przedstawicielom kultury zachodniej. Dopiero cztery lata później wystąpił w ChRL brytyjski zespół Wham! Muzyka zagrana na żywo została oczywiście zarejestrowana także przez samą ekipę techniczną, ale ze względu na niską jakość dźwięku część materiału musiała być później poprawiona a czasem nawet ponownie nagrana w studiu na potrzeby podwójnego albumu, który ukazał się w 1982 r. w wytwórni Disques Dreyfus, zmiksowany przez René Ameline w Ferber Studios. Poszczególne utwory rozdzielają nagrania dźwiękowe zawierające zapowiedzi niektórych utworów a także nagrania z chińskiej ulicy, szkół, lotniska, czy radiowej reklamy samych koncertów. Płytę otwierają ciężkie brzmienia „L'ouverture” utworu opartego na zwolnionym do połowy tempa utworze „Les Chants Magnétiques I”. Po nim zupełnie nowa kompozycja „Arpégiateur”. Nie zawiera chwytliwej melodii, ale wciąga słuchacza i budzi podziw maestrią użycia elektronicznego instrumentarium. Moim zdaniem to jedna z najlepszych kompozycji w całym dorobku Jarre’a. Trzeci „Equinoxe IV” to zaaranżowana na potrzebę koncertów wersja utworu z płyty studyjnej z 1978 r. jednego z najbardziej rozpoznawalnych utworów artysty. „Jonques De Pêcheurs Au Crépuscule” czyli „Rybackie dżonki o zmierzchu” oparte na starej ludowej chińskiej melodii wykonywane są wspólnie z orkiestrą wykorzystującą tradycyjne chińskie instrumenty. Wschodnia tradycja i zachodnia nowoczesność mimo wyraźnego kontrastu pięknie się tutaj uzupełniają. Następnie mamy pełniący rolę interludium „L'orchestre Sous La Pluie”, wzięty z płyty „Équinoxe” i utwór z tej samej płyty z numerem VII z nowym prologiem, po którym wchodzi jako rytmiczny fundament utworu motyw grany charakterystycznym dla Jarre’a miękkim basem. Siódmy utwór „Orient Express” jest zupełnie nową kompozycją, najbliższą na płycie muzyce popularnej. Wydany został na singlu oraz zilustrowany teledyskiem. Następnie opis płyty zapowiada „Les Chants Magnétiques I”, utwór o którym Tomasz Beksiński wyraził się, że we francuskim muzyku obudził się przy tej okazji Carlos Santana. Niestety pomimo zapowiedzi usłyszymy w tym miejscu jedynie trwające 20 sekund dźwięki meczu tenisa stołowego przechodzące w kolejowe odgłosy „Les Chants Magnétiques III” a następnie „Les Chants Magnétiques IV” z uwodzącą melodią. Wykonanie „Les Chants Magnétiques I” możemy za to zobaczyć we wspomnianym wyżej filmie dokumentalnym. Po krótkim futurystycznym „Laser Harp” noc w Szanghaju czyli „Nuit à Shanghai” skomponowany specjalnie na tę okazję. Rozwija się powoli spokojnie w akompaniamencie orientalnych dźwięków aż do pojawienia się krótkiego motywu z sekwencera i snujących swój temat na ich tle niskich elektronicznych stringów. Na niepokojący klimat utworu wpływa też gra na perkusji, która dopiero w czwartej minucie nabiera właściwego rytmu. Uspokojenie przynosi słodka melodia utworu „La Dernière Rumba” zagranego na elektronicznych organach Elka X705 z przymocowanymi na tę okazję reflektorami samochodowymi, lusterkami wstecznymi i tablicą rejestracyjną z napisem „Electronic Nights” po chińsku. Na pozycji nr 14 na płycie jest „Les Chants Magnétiques II”, dłuższy od wersji studyjnej, bardziej dynamiczny, z żywszą perkusją i zmienioną aranżacją z partią solową Perriera. Na zakończenie jest utwór skomponowany już po powrocie do Francji, melancholijny „Souvenir De Chine”, drugi singiel z albumu, który na Liście Przebojów Programu 3 PR na początku 1983 roku zajął miejsce piąte. Zabrakło na albumie największego przeboju Jarre’a czyli „Oxygene IV”. Pojawia się on tylko na chwilę jako cytat w radiowej zapowiedzi koncertów wykorzystanej na płycie, a wiadomo, że był wykonywany na żywo. Można też mieć żal o żart związany z „Les Chants Magnétiques I”. Mimo to muszę ten album płytowy stanowiący zarazem zapis historycznych koncertów jak i podsumowanie pierwszego okresu twórczości Jarre’a ocenić na [10/10] jako koncertowy klasyk i arcydzieło gatunku.  Krzysztof Moskal11.12.2025 r.

Magnetic Skies - Fragments2025 Reprint Records 1. No End 01:402. A Place On Earth 03:283. Back To Life 03:234. Closing In 03:175. Your Shadow 04:056. Slow Motion 03:067. Can You Feel The World? 04:358. The Light In You 04:039. Everything's Alright 03:2310. Fire Escape 03:1211. She Calls Me On 06:24 Magnetic Skies to brytyjska formacja, która powstała w 2019 roku w Portsmouth z inicjatywy Simona Kenta i Jo Womar, których połączyła miłość do muzyki syntezatorowo-nowofalowej lat 80. Do wokalisty Simon Kenta i Joe Womar, która gra na klawiszach i śpiewa chórki dołączył perkusista Lenin Alegria. Dzięki temu grupa działa dzisiaj jako trio. Choć zespół jest relatywnie nowy, to muzycy tworzący go są już dojrzałymi ludźmi. Może dlatego muzyka, którą tworzą dobrze oddaje ducha i klimat "ejtisów", co dało się wyczuć już na debiutanckiej płycie „Empire Falling” z 2023 roku. W listopadzie tego roku ukazała się jej kontynuacja pt. "Fragments".  Przyznam, że od pierwszych dźwięków, które usłyszałem poczułem, że to jest "moja" muzyka. "Fragments" zawiera te elementy, których poszukuję w synth popie. Są tutaj przestrzenne klawisze ("Your Shadow"), kraftwerkowy, robotyczny puls oparty na tłustym, syntetycznym basie ("Closing In") a przy tym całość jest podszyta delikatną nutką melancholii. Podoba mi się też wokal, który z jednej strony ma swój charakter, ale z drugiej nie ma w nim agresji i nadmiernych emocji, które burzyłyby klimat. Magnetic Skies gra coś, co określiłbym mianem romantycznego synth popu. Nie jest to jednak synth pop przesłodzony i mdły. Słychać w nim również elementy bardziej nowofalowe, jak w podniosłym "Can You Feel The World?" zawierającym mocniejszy riff gitarowy. W "The Light In You" są zarówno przestrzenne klawisze, jak i pulsujący syntezatorowy bas a wszystko jest spięte "romantycznym", ale konkretnym, pewnym śpiewem Simona Kenta. Świetny jest wspomniany już "Your Shadow", który zaczyna się od dudniącego basu, na który nakładają się przestrzenne partie klawiszowe a wokal Kenta dopełnia kompozycję. Ciekawe są też inspiracje, o których wspomina zespół. Otwierający płytę utwór instrumentalny „No End” oraz kończący ją „She Calls On Me” są nawiązaniem do twórczości... Krzysztofa Kieślowskiego. Jak twierdzą muzycy ta ostatnia kompozycja: „opowiada o odrodzeniu, przepływie i pocieszeniu płynącym z faktu, że nie jest się już samemu… O poczuciu przebudzenia i poddaniu się czemuś większemu – miłości, losowi lub niewidzialnej sile”. „A Place on Earth” jest inspirowany nagraniem i wideoklipem „Fashion” Davida Bowiego. W muzyce Magnetic Skies nie ma kiczu i przesłodzenia, ale miłośnicy brzmień cięższych i industrialnych nie znajdą w niej nic dla siebie. Twórczość Magnetic Skies powinna spodobać się za to słuchaczom poszukującym współczesnych odpowiedników muzyki "new romantic". Mimo że album "Fragments" nie przynosi muzyki nowej i odkrywczej, to nie jest też prostą kopią brzmień lat 80. "Sound" Magnetic Skies jest nowoczesny i nie zalatuje naftaliną. W przeciwieństwie do niektórych projektów z kręgu "synthwave" czuję w propozycji Magnetic Skies pełną świadomość tego, co chcą nagrywać. Muzyka jest dopracowana i choć świetnie nawiązuje do lat 80. to nie brzmi archaicznie i sztucznie. Magnetic Skies udało się na albumie "Fragments" przenieść ducha starych czasów do rzeczywistości XXI wieku. [8/10] Andrzej Korasiewicz07.12.2025 r.

Björk - Debut1993 One Little Indian 1. Human Behaviour 4:122. Crying 4:493. Venus As A Boy 4:414. There's More To Life Than This (Recorded Live At The Milk Bar Toilets) 3:215. Like Someone In Love 4:336. Big Time Sensuality    3:567. One Day 5:248. Aeroplane 3:549. Come To Me 4:5510. Violently Happy 4:5811. The Anchor Song 3:32 Rok 1993 był początkiem okresu studenckiego w moim życiu. Zainteresowanie szeroko rozumianą "muzyką popularną" wówczas u mnie osłabło i przestałem śledzić na bieżąco to, co w niej się dzieje, szczególnie w "muzyce alternatywnej". Nie porzuciłem jej zupełnie, ale ograniczyłem się do wyłapywania premier płyt wykonawców, których poznałem i polubiłem wcześniej oraz oglądania MTV. Dzięki temu orientowałem się co dzieje się w muzycznym mainstreamie. MTV było wówczas jeszcze prawdziwą Music Television a wideoklipy, które tam trafiały potrafiły kształtować wyobraźnię. Właśnie wtedy natrafiłem na nieco surrealistyczne wideoklipy Björk "Human Behaviour" a następnie "Venus As A Boy". Głos Björk wydał mi się znajomy a muzyka dziwna, ale wciągająca. Okazało się, że Björk to była wokalistka islandzkiej formacji the Sugarcubes znanej mi przecież z utworu "Birthday", który zaistniał w latach 80. na Liście przebojów Trójki. "Birthday" bardzo lubiłem, choć fanem the Sugarcubes nie zostałem. To była ciekawa muzyka, ale wówczas formacji podobnie grających było całkiem sporo. Na pewno od początku wyróżniał się głos Björk w przeciwieństwie do całej reszty the Sugarcubes. Po rozpadzie zespołu, Björk przeniosła się do Londynu oraz zainteresowała muzyką klubową i elektroniczną. Warto podkreślić, że Björk była już wówczas niemal weteranką islandzkiej sceny. Dobitnie uświadomiła mi to niedawna informacja o tym, że Björk  właśnie skończyła sześćdziesiąt lat... Nietrudno policzyć, że gdy wydała w 1993 roku płytę "Debut" zbliżała się już do trzydziestki. W dodatku nie był to jej całkowity debiut solowy. Karierę muzyczną zaczęła w Islandii już w drugiej połowie lat 70. jako gwiazdka sceny dziecięco-młodzieżowej wydając w 1977 roku płytę pt. "Björk". Później w latach 80. grała już w "dorosłych" zespołach na scenie punkowej i rockowej. The Sugarcubes również był zespołem rockowym. A jednak na albumie "Debut" nie ma wielu śladów tych rockowych początków. To był kolejny element, który zwrócił moją uwagę, gdy usłyszałem Björk.  W tym miejscu następna dygresja. W tamtym czasie mój gust muzyczny był mocno eklektyczny. Choć zaczynałem zainteresowanie muzyką dziesięć lat wcześniej przede wszystkim od twórców z kręgu new romantic/synth pop, to na początku lat 90. taką stylistyką nie byłem już zainteresowany [musiało minąć kilka dekad, bym do niej powrócił]. Na początku lat 90. słuchałem zarówno electro-industrialu, metalu, jak i wykonawców z kręgu hc/punk. Wkręciłem się też w niektórych wykonawców z kręgu grunge (Nirvana, Mudhoney, Sreaming Trees). Słuchałem wielu rzeczy, ale na pewno odrzucałem hip hop i nie interesowałem się nową sceną elektroniczną, z której wyłoniło się rave i techno. The KLF jednym uchem wpuszczałem, drugim wypuszczałem. Tolerowałem wykonawców pokroju EMF czy Jesus Jones, ale nie uważałem tego za "swoją" muzykę. Twórczości z kręgu Warp wtedy jeszcze nie znałem. Z dzisiejszej perspektywy mogę napisać, że prawdziwa akceptacja nowych trendów w muzyce elektronicznej przyszła u mnie wtórnie, poprzez mainstream, właśnie m.in. dzięki Björk, choć wtedy pewnie nie zdawałem sobie z tego sprawy. Gdy jednak przed kilkoma dniami włączyłem "Debut", gdy obejrzałem po wielu latach przerwy wideoklipy "Human Behaviour" i "Venus As A Boy", poczułem jakbym otworzył zagubiony świat moich wspomnień. Przed oczyma stanęły mi nocne powroty z klubów studenckich na Lumumbowie, gdy czekałem na nocny autobus, albo szedłem przez całe miasto śpiewając sobie w głowie refren "Human Behaviour", czy "Venus As A Boy" lub "Violently Happy", ewentualnie "Big Time Sensuality". Ten ostatni lubiłem najmniej. Może ze względu na to, że był najbardziej technoidalny, a ja dopiero przekonywałem się z powrotem do takiej twardszej elektroniki po okresie fascynacji cięższym, rockowym graniem. Ale tak, Björk to było to. Björk była wykonawczynią, która wówczas do mnie prawdziwie przemówiła. Po wydaniu płyty "Debut" dopisałem Björk do listy wykonawców, których kolejne wydawnictwa zamierzałem śledzić. Następny album "Post" (1995) był świetny, "Homogenic" (1997) również przypadł mi do gustu, ale już mniej. Kolejne płyty, choć chwalone przez krytyków, oddalały mnie coraz bardziej od twórczości Björk. I tak jest do dzisiaj. Najbardziej cenię trzy pierwsze, wspomniane już albumy, które są najbliższe formy "piosenkowej". Jej kolejne, bardziej eksperymentalne i coraz mniej strawne dla mnie wydawnictwa nie są dla mnie tak przekonywające jak "Debut", "Post" i "Homogenic". Akceptowalne, miejscami ciekawe są "Vespertine" (2001) i "Medúlla" (2004), ale później było już dla mnie coraz mniej interesująco. "Volta" (2007) częściowo była próbą powrotu do prostszych form, ale okazała się albumem słabszym i chaotycznym. Płyta zawiera mniej udane kompozycje i jest pozbawiona właściwej energii. Kolejne płyty Björk śledziłem z mniejszą uwagą. Nie mam nic do eksperymentów, ale te w wykonaniu Björk nie należą do tych, które wiele dla mnie znaczą. Björk pozostaje ważna dla mnie przede wszystkim ze względu na trzy pierwsze płyty z lat 90.  "Debut" zawiera muzykę eklektyczną. Na albumie słyszalna jest nie tylko fascynacja ówczesną nową elektroniką i sceną klubową, ale także obecne są elementy jazzowe a także pewne echa synth popu. Dzięki temu mogło to u mnie wywołać reminiscencję muzyki, od której zaczynałem jako słuchacz dziesięć lat wcześniej. Z drugiej strony elementy jazzowe podobały mi się, bo wówczas rozpoczęło się moje zainteresowanie jazzem. Wszystko to okraszone było nowoczesną produkcją i pływało w sosie nowej muzyki klubowej. Do tego "Debut" był i jest zwyczajnie, mainstreamowo przebojowy oraz chwytliwy. Nie jest przy tym pozbawiony elementów ambitniejszych. Właśnie dzięki tej zadziwiającej mieszance muzyka Björk trafiła do mojego serca. "Debut" łączy elementy tradycyjne z wówczas nowoczesnymi a po trzydziestu dwóch latach nadal brzmi dobrze i moim zdaniem "nowocześnie", cokolwiek to słowo znaczy w dzisiejszym świecie.  Rozpoczynający płytę hit "Human Behaviour” został napisany przez Björk w 1988 roku, jeszcze kiedy była wokalistką Sugarcubes, ale zdecydowała się nie wydawać go wtedy z uwagi na niepasujący do twórczości grupy charakter. Artystka ponownie wzięła go na warsztat wspólnie z Nellee Hooperem, który został najbliższym współpracownikiem artystki przy nagrywaniu płyty "Debut" i jej współproducentem. "Human Behaviour” ma taneczny groove a w tekście artystka przedstawia zwierzęcy punkt widzenia na ludzi. W "Crying" słychać pewne echa ejtisowego synth popu, ale dominuje przede wszystkim charakterystyczny sopran wokalistki z silnym nieanglojęzycznym akcentem. Kolejny singlowy hit "Venus As A Boy" utrzymany jest w wolniejszym tempie, o jednostajnym, miarowym bicie ciągnącym się przez cały utwór. W tle słychać wiele zróżnicowanych syntetycznych smyków a także indyjską tablę i wiele trudno identyfikowalnych dźwięków elektronicznych. "There's More To Life Than This " to klubowy, technoidalny utwór z transowym bitem. "Like Someone In Love" to jego całkowite przeciwieństwo, pozbawione bitu i jedyny utwór, którego autorami nie są Björk i Nellee Hooper. Kompozycja jest coverem popularnej w latach 40. XX wieku piosenki skomponowanej przez Jimmy'ego Van Heusena do słów Johnny'ego Burke'a a spopularyzowanej w 1945 roku przez Binga Crosby'ego. Tę chwilę spokoju Björk szybko nadrabia dzięki następnemu nagraniu "Big Time Sensuality", które otwiera twardy, technoidalny bit i tłusta linia basu. To jedyny singiel z płyty "Debut", który zaistniał na amerykańskiej liście Billboardu, choć zaledwie na 88. miejscu. W Wielkiej Brytanii dotarł do miejsca 17. W "One Day" słychać wpływy nowej elektroniki spod znaku Warp. "Aeroplane" jest jednym z najbardziej pokręconych nagrań na płycie. Rozpoczyna się od dźwięków szumu wody, śpiewu ptaków, na które nałożona jest schizoidalna partia saksofonu. Świetny jest "Come To Me", który delikatnie płynie przed siebie a w tle wzbogacony jest eterycznymi smyczkami. "Violently Happy" rozpoczyna się od spokojnego śpiewu Björk, ale po chwili wchodzi mocny, technoidalny bit, który dominuje w utworze i wraz z refrenem jest jednym z najbardziej charakterystycznych fragmentów płyty. Album kończy "The Anchor Song", który opiera się o schizofreniczną grę Olivera Lake'a na saksofonie i monotonnym jak na nią śpiewie Björk. W nowszych wydaniach płyty jest też bonusowy utwór "Play Dead", pochodzący ze ścieżki dźwiękowej do filmu "Amerykański łowca"z Harveyem Keitelem w roli głównej. "Play Dead" ukazało się na singlu zaraz po dwóch pierwszych promujących album i stało się sporym przebojem docierając do 12. miejsca brytyjskiej listy singli a także 5. miejsca polskiej Listy przebojów Trójki. "Debut" to jeden z tych albumów, który zdefiniował muzykę pop w latach 90., ale jednocześnie wyrastał z wielu starszych tradycji muzycznych, w tym również synth popu lat 80. Twórczość Björk jest dla mnie łącznikiem między muzyką, na której się wychowałem w latach 80. a nowym popem, który narodził się w latach 90. Przede wszystkim jednak "Debut" jest świetnie ułożonym albumem zawierających różnorodny, ale intrygujący zestaw kompozycji, który łączy w sobie przebojowość i ambitniejsze podejście do muzyki pop. A to jest dla mnie esencja tego, czego szukam w muzyce. Björk zrealizowała swój plan na ambitną muzykę pop najlepiej jak potrafiła. Okazało się, że umie bardzo wiele, bo efekt końcowy jest prawdziwie olśniewający. [10/10] Andrzej Korasiewicz28.11.2025 r.

White Lies - Night Light2025 Play It Again Sam 1. Nothing On Me 2:412. All The Best 5:583. Keep Up 3:364. Juice    4:29 5. Everything Is OK 5:186. Going Nowhere 5:337. Night Light    4:458. I Just Wanna Win One Time    4:389. In The Middle 6:05 White Lies to trio pochodzące z Londynu, które tworzą Harry McVeigh (wokalista, gitarzysta), Charles Cave (basista) i Jack Lawrence-Brown (perkusista). Początkowo nazywali się Fear Of Flying, ale  jeszcze przed wydaniem debiutanckiego albumu uznali, że lepsza będzie nazwa obecna. Ich debiutancki album „To Lose My Life” ukazał się w 2009 roku i od razu trafił na szczyt brytyjskiej listy sprzedaży. Muzykę White Lies można określić jako mroczny, melodyjny indie rock z silnymi wpływami nowej fali i synth popu. White Lies powszechnie uważany jest za zespół, w którego muzyce dominują gitary. Do partii instrumentów klawiszowych zespół zwykle angażuje dodatkowych muzyków, takich jak Tommy Bowen podczas koncertów czy sesyjni współpracownicy jak Seth Evans na recenzowanej płycie. Skład zespołu nie uległ od początku zmianie. Pierwsze trzy płyty wydawali co dwa lata. Potem co trzy.  „Night Light” to siódma płyta White Lies, której premiera miała miejsce 7 listopada 2025 r. Inaczej niż przy poprzednich płytach piosenki zostały najpierw „ograne na żywo” w mieszkaniu McVeigha oraz w londyńskim Church Studio a dopiero potem zarejestrowane bez nagrywania oddzielnych ścieżek dźwiękowych. Taki sposób nagrywania miał na celu uzyskania na płycie brzmienia zbliżonego do koncertowego. Inspiracją dla takiej formy komponowania był dla członków zespołu amerykański program telewizyjny „Midnight Special” z lat 1972-1981, w którym zaproszeni goście grali na żywo. Głównym producentem płyty jest Riley MacIntyre (m.in. członek zespołu Elephant Tree), a zmiksował ją Chris Coady, który pracował m.in. z Interpol, Foals czy Beach House.  Płytę otwiera piosenka „Nothing On Me”, dynamiczna, wręcz żywiołowa, z wybijającą się na pierwszy plan lekko przesterowaną gitarą. Trwa niespełna trzy minuty pozostawiając poczucie niedosytu. Drugi utwór „All The Best” zwalnia tempo, ale częstuje słuchacza mocnymi gitarowymi frazami. Trzeci „Keep Up” znany jest z singla promującego płytę i miał wyrażać motyw przewodni płyty, czyli balansowanie między światłem a mrokiem, między introspekcją a ruchem naprzód. „Keep up, keep up keep up... Don't block my rhythm again” niemal w sposób mantryczny powtarza w refrenie McVeigh. Czwarta piosenka „Juice” to White Lies w klasycznym wydaniu, z podniosłym refrenem, który łatwo może podchwycić stadionowa publiczność. Na pewno usłyszycie ją 15 lutego 2026 r. na koncercie zespołu w Warszawie. Natomiast ballada „Everything Is Ok” z akompaniamentem fortepianu, prostą aranżacją i nieco chrapliwym wokalem ukazuje nieznane dotąd oblicze zespołu trochę w stylu Bruce’a Springsteena. Szósta piosenka „Going Nowhere” była pierwszą napisaną na tą płytę. Rezonuje ona z twórczością Talking Heads i Davida Byrne’a, trochę jednak bardziej na poziomie poczucia impasu i dystansu do rzeczywistości niż muzyki. W tekście pojawia się cytat z książki autora kompozycji „Road To Nowhere” brzmiący „Let’s buy a farmhouse, let’s buy an igloo”. Siódmy, tytułowy utwór ma dwuczęściową strukturę. Początkowo jest powściągliwy, z syntezatorowo-fortepianowym akompaniamentem i stonowaną elektroniczną perkusją, po trzech minutach przyśpiesza i przechodzi w dramatyczny finał. Przedostatni utwór „I Just Want to Win” to oprócz hymnicznego refrenu jakby ukłon zespołu w obcą im do tej pory stronę prog rocka z partią na saksofonie w wykonaniu Nata Philippsa. W refrenie McVeigh śpiewa „I just wanna win one time, even though the game is over” wpisując się w emocjonalne przesłanie muzyki na płycie. Dziewiąta, zamykająca piosenka „In The Middle” jest najdłuższym utworem na płycie i wydana została jako drugi singiel. Transowy rytm perkusji, mocna linia basu i melancholijna a zarazem niosąca nadzieję melodia stanowią o sile tego utworu. W tekście pojawiają się dwie metaforyczne postacie: króla jako zagadki i królowej stojącej pośrodku, ukazując wewnętrzny konflikt bohatera. Utwór kończy rozbudowane instrumentalne outro. Płyta „Night Light” nie rzuca na kolana od pierwszego przesłuchania, ale zyskuje z każdym kolejnym. Zespół który już wielokrotnie udowodnił, że potrafi tworzyć bardzo dobre piosenki, chociaż z przygnębiającymi tekstami, postanowił nie zmieniając całkowicie charakteru swojej muzyki spróbować innych form wyrazu. Mimo to dziewięć piosenek stanowi tutaj dość spójną i wartą uwagi całość. Moja ocena [8.5/10]. Krzysztof Moskal27.11.2025 r.

Sade - Diamond Life1984 Epic 1. Smooth Operator 4:582. Your Love Is King    3:403. Hang On To Your Love    5:544. Frankie's First Affair    4:385. When Am I Going To Make A Living    3:256. Cherry Pie    6:207. Sally    5:208. I Will Be Your Friend    4:439. Why Can't We Live Together 5:27 Gdy usłyszałem w 1984 roku najpierw utwór "Your Love Is King" a później "Smooth Operator" w wykonaniu Sade, to ich muzyka zupełnie nie pasowała mi do tego, co wówczas dominowało w popie i w czym ja właśnie "zakochałem się". Zamiast elektroniki, syntezatorów i futurystycznego popu usłyszałem nastrojowo śpiewającą panią, której towarzyszy zespół grający na klasycznych instrumentach, w dodatku jednym z nich był saksofon. Wprawdzie w muzyce syntezatorowej również dało się słyszeć brzmienie saksofonu, ale dla mojego ówczesnego ucha ten fakt był pomijalny, dzięki dominującemu użyciu syntezatorów i automatów perkusyjnych. Sade była przedstawicielką zupełnie innej muzyki niż ta, którą grali Ultravox, Visage, Depeche Mode, Classix Nouveaux czy Howard Jones, którymi wtedy się interesowałem. Z drugiej strony, w muzyce Sade były pewne podobieństwa do ewoluującego w podobnym kierunku zespołu Spandau Ballet. Ale jednak u Sade nie było w ogóle syntezatorów! Z tym większym zdziwieniem dowiedziałem się po latach, że Sade Adu była stałą bywalczynią klubów, w których rozwijała się stylistyka "new romantic". Więcej wyjaśniło się dzięki książce "Sweet Dreams: Od kultury klubowej do kultury stylu. Opowieść o Nowych Romantykach" [czytaj recenzję książki >>], w której sporo miejsca poświęcono wspomnieniom Sade Adu. Moim zdaniem zresztą nieproporcjonalnie dużo, bo przecież Sade Adu, choć bywała w klubach z muzyką synth pop i "new romantic", to nie była nią w ogóle zainteresowana. W 1980 roku była w związku z Robertem Elmsem, brytyjskim dziennikarzem, który był zaangażowany w kulturę klubową "new romantic". Nie tylko bywał w klubach Steve'a Strange'a i Rusty Egana, ale był również niemal akuszerem Spandau Ballet i jego pierwszego, syntezatorowego oblicza. Nic dziwnego zatem, że Sade Adu również funkcjonowała w tym środowisku. Od początku jednak było wiadomo, że bardziej interesuje się muzyką soul niż spadkobiercami Kraftwerk. Nikogo nie zdziwiło zatem, że właśnie w takim kierunku rozwinęła się muzycznie jako wokalistka formacji Sade.  Rozpoczęło się od śpiewania w chórkach zespołu Pride. Sade Adu poznała tam saksofonistę Stuarta Matthewmana, z którym nawiązała współpracę. Zaowocowało to założeniem w 1983 roku zespołu Sade. Pierwsze występy grupy okazały się tak wielkim sukcesem, że natychmiast wzbudziły zainteresowanie wytwórni płytowych. Już w październiku 1983 roku Sade Adu podpisała kontrakt z Epic Records a reszta zespołu na początku 1984 roku. Grupa rozpoczęła nagrywanie swojego debiutanckiego albumu "Diamond Life". W styczniu 1984 roku ukazał się singiel "Your Love Is King", który dotarł do top 10 brytyjskiej listy singli. Wprawdzie na amerykańskiej liście Billboardu osiągnął tylko 54. miejsce, ale mimo wszystko początek był obiecujący. W maju ukazał się drugi singiel pt. "When Am I Going to Make a Living", ale on nie zwiększył popularności Sade. Płyta "Diamond Life" została wydana 16 lipca 1984 roku. Jej popularność wzmocnił trzeci singiel "Smooth Operator" wydany w sierpniu 1984 roku. Choć w Wielkiej Brytanii poradził sobie gorzej niż "Your Love Is King", bo dotarł zaledwie do 19. miejsca listy singli, to zupełnie inaczej było w reszcie świata. "Smooth Operator" stał się międzynarodowym przebojem, osiągając m.in. 5. miejsce amerykańskiej listy singli. Na polskiej liście Trójki nagranie dotarło do 11. miejsca, co było sporym sukcesem biorąc pod uwagę to, że dominował tam wtedy polski rock oraz Classix Nouveaux. Album "Diamond Life" osiągnął drugie miejsce na brytyjskiej liście przebojów. W Wielkiej Brytanii sprzedał się w nakładzie ponad miliona egzemplarzy. Płyta odniosła również sukces międzynarodowy, osiągając pierwsze miejsce w kilku krajach i pierwszą dziesiątkę w USA, gdzie sprzedała się w nakładzie ponad czterech milionów egzemplarzy. W sumie album sprzedał się na całym świecie w nakładzie ponad sześciu milionów egzemplarzy, co było wówczas sporym osiągnięciem, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę, że Sade byli debiutantami. "Diamond Life" rozpoczyna "Smooth Operator", który jak na Sade jest nagraniem całkiem dynamicznym, ubarwionym na początku subtelną partią saksofonu, która wraz z rosnącą dynamiką kompozycji przeradza się w brawurowe saksofonowe solo. Choć utwór jest przebojowy i ma chwytliwy refren, to przy tym sprawia wrażenie wyjętego z zadymionego jazz klubu o nostalgicznym charakterze. Zaraz po nim następuje pierwszy singiel Sade "Your Love Is King", który również zaczyna się wyrazistą partią saksofonu z podkładem subtelnego rytmu perkusyjnego. Utwór jest radośniejszy a saksofon ponownie stanowi główny instrument solowy. Trzeci utwór to czwarty singiel pt. "Hang On to Your Love", wydany tylko na rynku amerykańskim. Do bujającego soulowo-jazzowego rytmu opartego na perkusji wzmocnionej gitarą basową, dołączają subtelnie riffy gitarowe  oraz "czarny" wokal Sade. Nagranie ponownie jest dynamiczne a refren chwytliwy. Dla odmiany nie słychać w nim saksofonu a obok gitary swoją rolę odgrywają też klawisze. Nie są to oczywiście charakterystyczne dla synth popu przestrzenne partie syntezatorowe lub syntetyczny bas. Słyszymy tutaj brzmienie fortepianu i organów. W tle efekt wzmacnia klasyczna gitara basowa, która przez cały czas nie tylko wspiera rytm, ale zapewnia swoistą głębię kompozycji. "Frankie's First Affair" to już klasyczny przykład smooth jazzu. Nagranie przywołuje zadymioną knajpę, w której pogrywa jazzowy skład towarzysząc jazzowej divie. "When Am I Going To Make A Living" to drugi w kolejności singiel Sade wydany w Wielkiej Brytanii po "Hang On to Your Love". Nic dziwnego, że nie odniósł sukcesu komercyjnego, bo nie ma w sobie żadnych haczyków, by przyciągnąć szerszą publiczność. "When Am I Going To Make A Living" jest subtelnym, inteligentnym kawałkiem spophisti-popu o soulowo-jazzowej charakterystyce. Miło się go słucha, ale utwór na większą popularność nie miał szans. "Cherry Pie" otwiera stronę B oryginalnego wydania winylowego "Diamond Life". To najdłuższy, ponad sześciominutowy utwór, który w piękny sposób buduje klimat jazzowo-popowy. Transowo snujący się rytm, soulowe riffy gitarowe, czasami pływająca gitara, pulsujący bas, klawiszowe tła, delikatne, gdzieniegdzie ledwo słyszalne trąbki, do tego w tle efekty produkcyjne w postaci pojedynczych dźwięków ubarwiających nagranie, których źródło jest trudno zidentyfikować. "Cherry Pie" to prawdziwy majstersztyk nie tylko wykonawczy, ale również produkcyjny a dalej wcale nie jest gorzej. W "Sally" wraca wyrazista gra na saksofonie, której brakowało, mimo bogactwa dźwięków, w "Cherry Pie". "Sally" jest znacznie subtelniejszym nagraniem, oszczędniejszym w środki wykonawcze, utrzymanym w wolniejszym tempie, ale z wyrazistym, emocjonalnym śpiewem Sade Adu. Oprócz saksofonu słychać też, tym razem wyraźnie, ok. 1:40 kilka dmuchnięć w trąbkę. Na planie pierwszym są jednak partie klawiszowe, saksofon i śpiew Sade Adu a całość utrzymana w bardziej melancholijnym nastroju. "I Will Be Your Friend" jest żywszy, radośniejszy i bardziej przebojowy, ale na wydanie go na singlu nie zdecydowano się. Być może dlatego, że refren jest zbyt mało chwytliwy. Kończący płytę "Why Can't We Live Together" rozpoczyna się od perkusjonaliów i niemal dudniącej partii basowej Paula S. Denmana, podobnie jak Stuart Matthewman i klawiszowiec Andrew Hale, byłego członka formacji Pride. To ona okazała się bazą dla powstania grupy Sade. W "Why Can't We Live Together" miarowy rytm perkusyjny wchodzi dopiero w czwartej minucie nagrania. Początkowo nawet po wejściu wokalu Sade Adu, utwór opiera się rytmicznie na perkusjonaliach i gitarze basowej. Płytę zamyka kończący śpiew Sade Adu "Togheter", wraz z którym instrumenty przestają grać. Mimo że w połowie lat 80. słuchałem przede wszystkim muzyki syntezatorowej oraz polskiego rocka, to nawet wtedy utwór "Smooth Operator" poruszył mnie a płyta "Diamond Life" wydała mi się sympatyczna i interesująca. Choć formacja nie należała wówczas do czołówki wykonawców, których słuchałem, to siła tej muzyka była na tyle duża, że Sade polubiłem od razu. Dzisiaj grupa Sade jest wyraźnie bliższa moim gustom niż wtedy. Obecnie może nawet bardziej od przebojów cenię takie nagrania jak: "Cherry Pie", "Sally" czy "Frankie's First Affair", do których chętnie wracam. "Your Love Is King" zawsze wydawał mi się zbyt banalny i również dzisiaj nie należy do moich ulubionych nagrań z płyty. Za to nieśmiertelnym klasykiem pozostaje dla mnie "Smooth Operator", podobnie jak cały album "Diamond Life". Płyta otworzyła wielką karierę Sade. Grupa od razu rozpoczęła ją z najwyższego poziomu, a kolejne albumy udowodniły, że potrafi się na nim utrzymać. "Diamond Life" to świetny debiut, płyta obowiązkowa dla sympatyków muzyki lat 80. i nie tylko. Sade jest jedną z tych gwiazd lat 80., która szanowana jest przez kolejne pokolenia słuchaczy, co świadczy o uniwersalności tej muzyki. [10/10] Andrzej Korasiewicz16.11.2025 r.

Maanam - Mental Cutr>1984/1985 Jako/Polskie Nagrania Muza str. A 1. Simple Story    3:242. Mentalny kot    2:403. Lucciola    4:254. Dobranoc Albert    4:065. Przerwa na papierosa    3:25 str. B 6. Nowy przewodnik    2:407. Kreon    3:208. You Or Me    4:239. Kowboje O.K.    4:1010. Lipstick On The Glass    3:05 "Mental Cut" to zmarnowana szansa na kolejną genialną płytę Maanamu. Po rewelacyjnym "Nocnym patrolu" [czytaj recenzję >>]  zespół nadal był w świetnej formie artystycznej, o czym świadczy co najmniej połowa następnej płyty pt. "Mental Cut". Takie utwory jak: "Lucciola",  "Simple Story", "Lipstick On The Glass", "Kreon", to nie tylko jedne z największych hitów Maanamu, ale zwyczajnie miażdżące nagrania, które do dzisiaj nie tracą swojej mocy. Do tego można dorzucić jeszcze "You Or Me" oraz może "Mentalny Kot" i mamy połowę świetnej płyty. Niestety, pozostałe nagrania nie dorównują wyżej wymienionym. A może nie tyle nie dorównują, co sprawiają wrażenie przypadkowo dorzuconych do pozostałych. Po wydaniu "Nocnego patrolu", który powstał również w wersji angielskojęzycznej, grupa podjęła próbę przebicia się na rynek zachodni. Maanam zagrał kilka koncertów zagranicznych, m.in. w klubach "Bain Douches" we Francji, "Quartier Latin" i "Quasimodo" w Berlinie oraz "Fabrik" w Hamburgu, a także w klubach w Bazylei i Zurychu. Grupa wystąpiła też na dużym festiwalu w Roskilde. W czasie, gdy nagrywano "Mental Cut" Maanam był w trakcie grania kolejnych koncertów w Berlinie. To rozpraszało zespół, który dużo czasu tracił na kwestie organizacyjne, załatwianie paszportów i legalizację wyjazdów na tzw. "Zachód". Trzeba pamiętać, że wyjazd poza kraje Układu Warszawskiego nie był wówczas tak prosty jak dzisiaj. To był też zły czas w prywatnych relacjach między Korą a Markiem Jackowskim. Powtarzające się konflikty doprowadziły w 1984 roku do rozwodu pary. Do tego należy dołożyć problemy z alkoholem, w które wpadał coraz głębiej Marek Jackowski, ale i pozostali członkowie Maanamu za kołnierz nie wylewali. Choć muzycznie Maanam był w wielkiej formie, to organizacyjnie zmierzało wszystko do upadku. To wszystko przełożyło się na chaos muzyczny, który wyziera z płyty "Mental Cut". Wkrótce zresztą doprowadzi do całkowitego rozpadu zespołu, który w 1986 roku w praktyce przestał istnieć. Kora i Jackowski wypełnili jedynie wcześniejsze zobowiązania nagrywając w 1987 roku z innymi muzykami płytę "Się ściemnia". Ale do reaktywacji zespołu doszło dopiero w 1991 roku. O chaosie w ówczesnych poczynaniach Maanamu mówił sam Marek Jacowski w wywiadzie dla "Tylko Rocka": "To były czasy naszych podróży do Berlina. Pamiętam ten cały rozgardiasz, to wielogodzinne stanie na granicy, tę nerwówkę z paszportami: czy dostaniemy, czy nie... Na tę płytę nałożyły się sprawy czysto życiowe, a równocześnie terminy, których nie można było przekroczyć. Można powiedzieć, że ze wszystkich naszych płyt – ta jest najmniej ogarnięta...". Niestety "Mental Cut" jest świadectwem tego "nieogarnięcia", choć to nadal płyta, która ma genialne momenty.  Wyraźnie lepiej wypada strona A płyty. Album otwiera angielskojęzyczny hit "Simple Story". Maanam próbował wtedy kontynuować podbój rynków zachodnich i album "Mental Cut" nagrał w dwóch wersjach językowych. Angielskojęzyczna wersja płyty, wydana pt. "Wet Cut" różniła się nie tylko angielskimi tekstami utworów, ale także ich układem i bardziej popową produkcją. Specjalnie dla "Wet Cut" powstały też dodatkowe numery, m.in. "Salamander", które ukazały się jedynie na wydaniu "eksportowym" płyty. Mimo wszystko na samym "Mental Cut" mamy również dwa utwory śpiewane po angielsku. Wspomniany "Simple Story" oraz nagranie ze strony B "You Or Me". "Simple Story" okazał się jednym z największych przebojów Maanamu. Utwór jest miękki, bardziej popowy z delikatnym, nieco rozmytym wokalem Kory. W genialny sposób i charakterystyczny dla ówczesnego Maanamu słychać w nim jakby rywalizujące ze sobą partie gitarowe Jackowskiego i basu Kowalewskiego. Gitara basowa brzmi nie tylko jak instrument rytmiczny, ale wręcz solowy. Ten sposób gry będzie jeszcze powracał na płycie. Po nim następuje "Mentalny kot", w którym słychać zagrywkę gitarową naśladującą miauczenie kota. W trakcie utworu są też mocniejsze riffy gitarowe i choć utwór jest dynamiczny, to brzmi nieco banalnie. Następny, "Lucciola", to kolejny wielki hit, do którego powstał słynny klip kręcony na ulicach Łodzi. Robotę robi tu znowu gitara basowa Kowalewskiego, która kreuje w nagraniu charakterystyczny, repetytywny motyw solowy. Śpiew Kory jest beznamiętny, surowy, by w refrenie stać się zwiewny i marzycielski. "Dobranoc Albert" nie ma tej mocy, ale nie rozbija klimatu płyty. Instrumentalna "Przerwa na papierosa", który kończy stronę A jest pierwszym wyraźnym znakiem, że "Mental Cut" to nie będzie koncept album. Utwór przypomina trochę klimat muzyki The Shadows. Nie jest to zła kompozycja, ale kompletnie nie pasuje do dotychczas budowanego nastroju albumu. Jeszcze gorzej robi się na stronie B "Mental Cut". Rozpoczynający drugą stronę utwór "Nowy przewodnik", z głupkowatą, denerwującą wyliczanką, która przewija się przez cały utwór: "Ja mam chleb/Ty masz mięso/On ma wino/My mamy wiśnie/Wy macie czereśnie/Oni mają morwy/Ty miałeś cytryny/Ja miałam orzechy/Oni mieli figi", ma się nijak do świetnego, następującego po nim "Kreona". "Kreon" to jeden z ciekawszych, nowofalowych utworów w historii zespołu, utrzymany w mrocznym, wręcz depresyjny nastroju, z poważnym, dosadnym tekstem: "Co to za dom, fundamenty w nim drżąBrat bratu gardło podrzynaJest zawsze rola dla KreonaJest heroiczna Antygona Od tysiącleci nic się nie zmieniaTe same żądze, te same pragnieniaGdy wszystko stracisz a lud się odwróciZa późno będzie, by do życia wrócić" Następujący po nim angielskojęzyczny "You Or Me" utrzymany jest w podobnym, mrocznym nastroju, ale nie ma już tej mocy co "Kreon". Kolejna, druga instrumentalna na płycie kompozycja „Kowboje O.K.” jest już z zupełnie innej parafii. Patataj, patataj, patataj, o nieco countrowej strukturze burzy zbudowany przed chwilą nastrój. Album kończy hitowy "Lipstick On The Glass", śpiewany po polsku, ale z angielskojęzycznym tytułem i refrenem. Duże wrażenie robi w nim solowa partia basu Bogdana Kowalewskiego, rytm nadaje mechaniczny bit perkusyjny a uroku dodaje zmysłowy śpiew Kory. Świetny utwór, który przekonuje, że Maanam był wtedy w gazie. "Mental Cut" mógł być płytą świetną, a jest nierówną. Znajduje się na niej kilka klasycznych, ponadczasowych kompozycji Maanamu: "Lucciola",  "Simple Story", "Lipstick On The Glass", "Kreon", jest dobry numer pt. "You Or Me", dwa średniaki: "Mentalny kot" i "Dobranoc Albert" oraz co najmniej trzy nagrania zbędne na tym wydawnictwie: "Nowy przewodnik", "Kowboje O.K.", "Przerwa na papierosa". Mogło być genialnie, a jest średnio. Trudno wystawić płycie jednoznaczną ocenę. Niektóre nagrania to ocena [10/10], ale ze względu na pozostałe, jako całośc płyta wypada nie tak dobrze. U mnie mimo wszystko [8/10] a ocenę podwyższają takie "strzały" jak "Kreon" czy "Lucciola". p.s. płyta ukazała się najpierw w grudniu 1984 roku na kasecie mało znane firmy Jako. Właściwa premiera "Mental Cut" na płycie winylowej miała miejsce w lutym 1985 roku. Andrzej Korasiewicz10.11.2025 r.

Promenade Cinema - Afterlife2025 Promenade Cinema Self-released 1. The Abyssal    4:342. Under Review    3:563. Runners    4:204. Play With Fate    3:515. Empty Space    3:516. Moonlight    4:347. Alone At Parties    3:488. Soulslike    6:449. Rituals    6:0710. The Play Descends    5:42 Promenade Cinema jest najlepszym przykładem tego jak działa współcześnie show-biznes. Żeby wydać nową muzykę, twórcom nie jest potrzebna wytwórnia płytowa. Album publikuje się przede wszystkim w streamingu, a fizyczny nośnik jest dodatkiem wydanym przy pomocy własnych sił. Wprawdzie początkujący twórcy już kilkadziesiąt lat temu zaczynali od nagrywania własnym sumptem tzw. "demo". Różnica między tamtymi czasami a tym, z czym mamy do czynienia dzisiaj jest taka, że kiedyś demo było rodzajem reklamy zespołu, co miało przekonać wytwórnię do wydania płyt. Dzisiaj wydawcy w gruncie rzeczy nie są do niczego potrzebni. Tworzyć i wydawać może niemal każdy kto ma wystarczającą determinację, by to zrobić. W wyniku tych zmian, wytwórnie straciły swoją dominującą pozycję. To spowodowało jeszcze większą demokratyzację procesu tworzenia i wydawnia muzyki. To z kolei doprowadziło do wysypu milionów a może i miliardów utworów i płyt z wszystkich możliwych stylistyk. Ich jakość bywa bardzo różna a słuchaczowi czasami ciężko się w tym zalewie muzyki odnaleźć. Do tego dochodzi jeszcze AI, która również wykorzystywana jest przez niektóre osoby do generowania - słowo "tworzenia" nie pasuje mi w tym kontekście - nowej muzyki. Czasami trudno ją odróżnić od propozycji muzyków. Jak w tym kontekście prezentuje się Promenade Cinema, który jest typowym przedstawicielem swoich czasów?  Brytyjski duet Dorian Cramm i Emma Barson debiutował w 2018 roku płytą "Living Ghosts". "Afterlife" to już trzecia pełnowymiarowa propozycja zespołu z premierowym materiałem. Były jeszcze epki oraz album z remiksami. Większość muzyki została wydana własnym sumptem. Promenade Cinema nie tworzy niczego oryginalnego. Ich muzyka to mieszanka melodyjnego electro popu i dark wave'owego, melancholijnego nastroju. Wszystko okraszone jest kobiecym wokalem i orkiestrowo-syntetycznymi tłami. Nie ma w tym nic zaskakującego. Muzyka na całym albumie utrzymana jest w podobnym tempie, stworzona według jednego przepisu, niemal tego samego schematu. A jednak podoba mi się ta kreacja, bo zwyczajnie lubię nastrój muzyczny zaproponowany przez grupę. Wadą muzyki Promenade Cinema bywa monotonia w aranżacjach, brak zaskakujących zmian tempa i nietypowych harmonii. To nie zachęca do słuchania muzyki po wielokroć. Promenade Cinema nie szuka różnorodności, ale proponuje określony klimat i eksploruje go aż do bólu, co jest zaletą, jeśli jest to stylistyka poszukiwana przez odbiorcę. W przeciwnym razie słuchacz szybko poczuje znużenie. Dlatego jeśli komuś muzyka Promenade Cinema nie przypadnie do gustu po pierwszych minutach słuchania, to spokojnie może odpuscić dalsze zgłębianie płyty "Afterlife". Dalej jest to samo. Mimo wszystko chwalę Promenade Cinema za złapanie odpowiedniego (dla mnie) klimatu. "Afterlife" powinna przypaść do gustu tym, którzy cenią np. klasyczną Propagandę, choć muzyka Promenade Cinema nie jest taka urozmaicona i koronkowa jak niemieckiego klasyka. Ma za to w sobie dużo patosu i przestrzennego, orkiestrowego rozmachu, choć mamy do czynienia z produkcją powstałą raczej w warunkach domowych przy użyciu współczesnego oprogramowania muzycznego. Płyta ocieka syntezatorowym anturażem i mechanicznymi, tanecznymi beatami, okraszona sporą dawką melancholii. Promenade Cinema prezentuje solidne rzemiosło w produkcji muzyki, tworzy chwytliwe melodie i trafia w odpowiedni klimat. To główne zalety ich twórczości. Warto przekonać się o tym samemu, ale dobrze nie mieć wygórowanych oczekiwań. [7.5/10]. Andrzej Korasiewicz09.11.2025 r.

Eurythmics - Savage1987 RCA 1. Beethoven (I Love To Listen To)    4:482. I've Got A Lover (Back In Japan)    4:253. Do You Want To Break Up?    3:384. You Have Placed A Chill In My Heart    3:505. Shame    4:236. Savage    4:107. I Need A Man    4:218. Put The Blame On Me    3:449. Heaven    3:2810. Wide Eyed Girl    3:2911. I Need You    3:2212. Brand New Day    3:42 Druga połowa lat 80. to był czas, w którym nie było jeszcze do końca wiadomo, w którym kierunku pójdzie muzyka pop. Z jednej strony moda na "new romantic" i wczesny synth pop wyraźnie wygasła około roku 1985, z drugiej strony aktywni byli cały czas niektórzy wykonawcy z tego kręgu. Popularność Depeche Mode nawet wzrosła. Pojawili się też nowi przedstawiciele tego nurtu, tacy jak Pet Shop Boys czy Norwegowie z A-ha. Grali trochę inaczej niż gwiazdy sceny z pierwszej połowy lat 80., bardziej mainstreamowo, ale jednak w dużym stopniu byli ich kontynuatorami. Od połowy lat 80. wzrastała jednak wyraźnie popularność muzyki rockowej, w tym "glam metalu" dzięki przede wszystkim wykonawcom takim jak Bon Jovi czy Europe. Ten ostatni podbił w 1986 roku cały świat przebojem i płytą "The Final Countdown". W USA rozwijał się rap i r'n'b. Ale najbardziej widocznym trendem był powrót do rockowych korzeni. Nie było to jednak czyste organiczne granie, bo w produkcji nadal dominowało zastosowanie elektroniki, ale trend był wyraźny, zarówno w popowym mainstreamie, jak i muzyce niezależnej. Niektórzy wykonawcy, np. Eurythmics, już w połowie lat 80. zaczęli "urockawiać" swoje brzmienie. Tym większe zaskoczenie wywołał w październiku 1987 roku singiel "Beethoven (I Love To Listen To)", który zapowiadał nową płytę zespołu. Mechaniczny beat i elektroniczna stylistyka wskazywały na to, że Eurythmics wraca na ścieżkę, która zapewniła grupie największy sukces w pierwszej połowie lat 80. Okazało się jednak, że ten zwrot w stronę synth popu nie był tym, na co czekała szersza publiczność. Singiel "Beethoven (I Love to Listen To)", ani kolejne z płyty "Savage", ani sama płyta nie nawiązały do największych sukcesów zespołu z lat 1983-1985. Album sprzedał się nawet gorzej niż poprzedni "Revenge", który miał bardziej rockowe, stadionowe brzmienie. Problemem Eurythmics zawsze było to, że choć mieli świetne single a płyty dobrze się sprzedawały, to nie miały one wystarczającej jakości i siły rażenia jako całościowe propozycje artystyczne. Albumy Eurythmics były zwyczajnie nierówne i stanowiły bardziej dodatek do genialnych singli. Mimo że płyta "Savage" nie odniosła wielkiego sukcesu komercyjnego, to paradoksalnie okazała się jednym z najrówniejszych wydawnictw zespołu. Po latach, gdy albumu można słuchać w oderwaniu od ówczesnego kontekstu kulturowego, okazuje się jednym z najbardziej udanych wydawnictw płytowych w dyskografii zespołu. Nie ma tutaj wprawdzie wielkich kompozycji na miarę "Sweet Dreams" czy "Here Comes the Rain Again", ale nagrania, które znalazły się na "Savage" tworzą zgrabny zestaw, który dobrze słucha się jako całość.  Na "Savage" mamy dynamiczne otwarcie w postaci "Beethoven (I Love To Listen To)", jest równie syntetyczny "I've Got A Lover (Back In Japan)" oaz wolniejszy, ale nadal z wyrazistym beatem elektronicznym, przebojowy "You Have Placed A Chill In My Heart". Następnie jest podobny w wyrazie "Shame" z pulsującym basem oraz piękna ballada tytułowa "Savage", która kończy oryginalną winylową stronę A. Stronę B winyla otwiera dynamiczny, bardziej rockowy "I Need A Man". Mimo dominujących, mocniejszych riffów gitarowych i dynamicznego, rockowego śpiewu Annie Lennox, nadal słyszymy jednak mechaniczny beat perkusyjny. Na całym albumie za programowanie perkusji odpowiada szwedzki producent Olle Romo. W niektórych utworach perkusja brzmi bardziej organicznie, np. właśnie w "I Need A Man", w innych niemal jak automat, np. w kolejnym "Put The Blame On Me". W następnym utworze "Heaven" słychać od początku tłustą partię basu syntetycznego, który nadaje klimat całemu nagraniu. Delikatne wokalizy Annie Lennox stanowią ciekawy kontrast dla pulsującego basu. "Wide Eyed Girl" nie należy do wyróżniających się utworów, ale utrzymuje elektroniczny klimat płyty, choć słychać tutaj zarówno gwałtowny śpiew Lennox oraz ostrzejsze riffy gitarowe Davida A. Stewarta. "I Need You" to akustyczna ballada zagrana na klasycznej gitarze z niemal countrowym wokalem Lennox. To najbardziej organiczny fragment płyty, pozbawiony beatu perkusyjnego i elektronicznej otoczki. Kończący album "Brand New Day" zaczyna się od wokalizy a capella Annie Lennox, na którą nałożono wiele głosów samej Lennox. Pod koniec drugiej minuty kompozycji dochodzą syntetyczne "dzwoneczki" a następnie delikatne perkusjonalia, które ulegają wzmocnieniu i zwiększają swoją dynamikę aż do zwieńczenia nagrania. W ten sposób płyta dobiega końca.  "Savage" trudno uznać za płytę wybitną, ale na tle całej dyskografii zespołu prezentuje się bardzo solidnie. Choć album nie jest pozbawiony rockowej dynamiki i momentów bardziej organicznych, to dominuje tutaj elektroniczna produkcja i słychać, że obficie korzystano z syntezatora Synclavier. Utwory, z których zestawiono płytę pasują do siebie, choć są przecież różnorodne. W przeciwieństwie do niektórych wcześniejszych albumów Eurythmics nie ma tutaj chwili, gdy słuchacz natrafia na moment całkowicie nie korespondujący z resztą nagrań. Inna sprawa, że brakuje tutaj niekwestionowanych hitów. Za taki trudno uznać promujący album utwór "Beethoven (I Love To Listen To)". Od początku nie podobał się wszystkim. Wtedy, gdy ukazał się nie przystawał do aktualnych trendów w mainstreamie, ale i poszukiwań muzycznego "undergroundu", który właśnie zwrócił się w stronę rockowych brzmień lat 60. Sama kompozycja też nie jest tej miary co wcześniejsze przeboje zespołu. Mimo wszystko mnie od początku numer przekonywał, do dzisiaj mam do niego spory sentyment i nie przeszkadza mi jego prostota. Jeśli nie "Beethoven (I Love To Listen To)", to za najbardziej charakterystyczne momenty kojarzące się z albumem można uznać "You Have Placed A Chill In My Heart" i "Shame". Wyróżniłbym też tytułową balladę. Warto sięgnąć po "Savage", bo Eurythmics prezentuje tutaj swoje najbardziej charakterystyczne, "ejtisowe" brzmienie i robi to na dobrym, równym poziomie, co w przypadku zespołu nie zawsze było regułą. To rekompensuje brak wielkich kompozycji na płycie. [8/10]. Andrzej Korasiewicz09.11.2025 r.

Paul Simon - Gracelandr>1986 Warner Bros Records 1. The Boy In The Bubble    3:592. Graceland    4:483. I Know What I Know    3:134. Gumboots    2:425. Diamonds On The Soles Of Her Shoes    5:346. You Can Call Me Al    4:397. Under African Skies    3:348. Homeless    3:459. Crazy Love, Vol. II    4:1710. That Was Your Mother    2:5111. All Around The World Or The Myth Of Fingerprints    3:15 Muzyka z Afryki stała się w latach 80. modna. Rytmy afrykańskie już wcześniej wzbudzały zainteresowanie, ale w latach 80. zaczęły przebijać się zarówno do muzyki rockowej, jak i popowego mainstreamu. Już początek dekady rozpoczął się mocnym uderzeniem w postaci płyty Talking Heads "Remain in Light" (1980). Brian Eno i David Byrne uczynili na niej afrykańskie brzmienia ważnym elementem składowym tej nowofalowej przecież formacji. Później nagrali jeszcze razem płytę poza Talking Heads. Afrykańskimi rytmami interesował się również Peter Gabriel, który okraszał nimi swoje nagrania. W końcu zaprosił do współpracy senegalskiego artystę Youssou N'Doura. Na pewno zainteresowanie Afryką wzmógł też koncert Live Aid. Nawet niestrudzony były menadżer Sex Pistols Malcolm McLaren poczuł powiew ducha czasu i nagrał w 1983 roku płytę "Duck Rock", która łączy w sobie wiele elementów "czarnej" muzyki, w tym tej z Afryki Południowej. W jej nagraniu uczestniczyli  południowoafrykańscy muzycy z Boyoyo Boys, których do współpracy zaprosił później, choć bez związku z McLarenem, Paul Simon. Moda na Afrykę spowodowała zainteresowanie afrykańskimi muzykami przez majorsów, co zaowocowało wylansowaniem gwinejskiego artysty Mory Kanté, który w 1987 miał międzynarodowy hit „Yé ké yé ké”. W ten nurt wpisał się też Paul Simon, który w 1986 roku nagrał album "Graceland". Przyznam, że afrykańskie rytmy były mi w latach 80. obce. Lubiłem Petera Gabriela, ale niekoniecznie przekonywała mnie jego współpraca z Youssou N'Dourem. Talking Heads nigdy szczególnie do mnie nie przemawiał. Wolałem "new romantic" i polski rock w stylu Maanamu i Republiki. To był wówczas mój świat muzyczny. Od połowy lat 80. śledziłem jednak na bieżąco wszystkie ważniejsze wydawnictwa muzyczne, które docierały do nas za Żelazną Kurtynę. Album "Graceland" zrobił w 1986 roku wielki szum w polskim eterze i rachitycznej prasie muzycznej. Zbierał świetne recenzje i zachwyty polskich prezenterów i dziennikarzy muzycznych. Akurat nie takich jednak, którzy liczyli się wtedy dla mnie. Zachwyty nad albumem "Graceland" przyjmowałem więc ze sporym dystansem, choć muzykę Paula Simona oczywiście przesłuchałem. Nie był to jednak typ "mojej" muzyki. Mimo odmienności stylistycznej od moich ówczesnych gustów nie odrzucałem jej całkowicie. Na pewno podobał mi się singlowy utwór "You Can Call Me Al" a także dwa numery otwierające album: "The Boy In The Bubble" i tytułowy "Graceland". Dalsza część płyty już nie wzbudziła mojego większego zainteresowania. Za dużo było w niej "afrykańskości", którą uważałem za coś "obciachowego", "dziwnego" albo wręcz "śmieszcznego". Z czasem moja tolerancja na takie dźwięki wzrosła. Talking Heads dzisiaj szanuję a "Graceland" słucham z przyjemnością. Nadal nie jest to jednak moja ulubiona stylistyka. Do płyty "Graceland" dawno nie wracałem. Być może nawet ostatni raz słuchałem jej w latach 80. po premierze. Przypomniałem sobie o niej mniej więcej tydzień temu i od tego czasu słucham jej niemal na okrągło. Nadal pozostaje u mnie pewien dystans do takich brzmień, ale najwyraźniej przez te wszystkie lata otworzyła się u mnie jakaś klapka, która spowodowała większą akceptację dla "afrykańskości". Podejrzewam, że może to wynikać przede wszystkim z tego, że mniej więcej od lat 90. słucham również jazzu. A przecież jazz ma w sobie bardzo duży komponent afrykański.  Paul Simon przed nagraniem "Graceland" był na swoistym zakręcie życiowym. Rozpadło się jego małżeństwo z Carrie Fisher, pogorszeniu uległy też relacje z Artem Garfunkelem, jego partnerem muzycznym, z którym odniósł w latach 60. sukces jako Simon and Gurfunkel. W dodatku jego ostatnie płyty solowe okazały się klapą komercyjną. Simon znalazł się w trudnym położeniu i potrzebował jakiegoś "pozytywnego kopa". Ten przyszedł trochę przypadkowo, gdy artysta zgodził się wyprodukować album młodej piosenkarki Heidi Berg a ta przysłała mu do przesłuchania kasetę z muzyką południowoafrykańską w stylu tzw. mbaqanga. Wokalistka chciała nagrać płytę  w podobnym duchu. Jak się okazało było to brzemienne w skutkach przede wszystkim dla Paula Simona, którego tak zafascynowała afrykańska twórczość, że postanowił pojechać do RPA i nagrać w tym stylu muzykę korzystając z pomocy tamtejszych twórców. Ten krok był bardzo ryzykowny, bo wówczas RPA podlegała bojkotowi ze względu na panujący tam system apartheidu. Mimo że Paul Simon zamierzał współpracować jedynie z muzykami czarnoskórymi, bez pośrednictwa rządu RPA i tak spotkał się później z krytyką z powodu złamania kulturalnego bojkotu. Czarnoskóre organizacje działające w RPA jeszcze na początku lat 90., już po zniesieniu apartheidu, groziły Simonowi śmiercią. Na szczęście do tak drastycznych sytuacji nie doszło a artyście opłaciło się podjęcie decyzji o wyjeździe do RPA i nagrywaniu z lokalnymi muzykami płyty "Graceland". Okazała się ona wielkim sukcesem zarówno artystycznym, jak i komercyjnym. W lutym 1985 roku Simon poleciał do Johannesbura. Tam wynajął studio i zgromadził afrykańskich twórców, których muzyka wcześniej zafascynowała Simona: Lulu Masilelę, Tao Ea Matsekhę, generała MD Shirindę, Gaza Sisters i Boyoyo Boys Band. Sesje nagraniowe zaowocowały nagraniem materiału, który następnie wykorzystano na płycie "Graceland". Po kilku tygodniach Simon wrócił do Nowego Jorku i tam pracował dalej nad płytą. Już w Nowym Jorku powstały utwory "You Can Call Me Al" i "Under African Skies". Simon rozszerzył również brzmienie albumu o elementy kreolskiej stylistyki zydeco zapraszając do nagrania utworu "That Was Your Mother" zespół Good Rockin' Dopsie and the Twisters. Nagranie „All Around the World or The Myth of Fingerprints” to z kolei inspiracja meksykańsko-amerykańską formacją Los Lobos, która zresztą oskarżyła później Simona o wykorzystanie swojej muzyki w sposób, który nie był uzgodniony z zespołem. W efekcie powstała płyta, która łączy wiele wpływów, ale ma wiodący element afrykański. Choć wydaje się, że na "Graceland" dominują brzmienia tradycyjne i organiczne, to Paul Simon wykorzystał tutaj również nową technologię w postaci Synclaviera, czyli syntezatora z funkcją samplera. Jak sam stwierdził, gdyby nie możliwości Synclaviera nie byłby w stanie uzyskać na płycie pożądanego brzmienia. Płytę rozpoczyna dźwięk akordeonu grany w "The Boy In The Bubble" przez afrykańskiego akordeonistę Forere Motloheloa z formacji Tau Ea Matsekha. Choć na "Graceland" jest przede wszystkim muzyka radosna i energetyczna, to akurat początek płyty zawiera pewne elementy melancholii. Na syntezatorze gitarowym w "The Boy In The Bubble" gra Adrian Belew. W utworze tytułowym "Graceland" słychać południowoafrykańskich muzyków: basistę Bakithi Kumalo i gitarzystę Ray Phiri. Obaj przewijają się zresztą również w innych utworach. Tytuł "Graceland" nawiązuje do posiadłości Elvisa Presleya, która według Simona ma symbolizować jego powrót do korzeni i odnowę muzyczną artysty. W warstwie lirycznej tego nagrania znajduje się też odwołanie do rozstania z Carrie Fisher, które Simon wówczas przeżywał. Do nagrania Simon zaprosił też The Everly Brothers. Prawdziwie afrykańskie, radosne rytmy i śpiewy słyszymy dopiero w trzecim utworze "I Know What I Know", który wprost opiera się na muzyce z albumu generała MD Shirindy i Gaza Sisters. Sami muzycy zresztą śpiewają tutaj razem z Simonem. Właśnie w tym nagraniu oraz następnym użyty został Synclavier. W czwartym "Gumboots" znowu słyszymy dźwięk akordeonu, tym razem jednak w wykonaniu Jonhjon Mkhalali z The Boyoyo Boys. To ten utwór zafascynował Simona na kasecie, którą otrzymał w 1984 roku. „Gumboots” jest oparty na radosnym, szybkim rytmie z wiodącym akordeonem w tle, wzbogaconym także partią saksofonu wykonywaną przez muzyków The Boyoyo Boys. "Diamonds On The Soles Of Her Shoes" rozpoczyna się śpiewem chóru afrykańskiego Ladysmith Black Mambazo. Dopiero po minucie wchodzą delikatne akordy gitary a następnie potoczyste perkusjonalia Assane Thiam, Babacar Faye i Youssou N'doura. Słychać tutaj również trąbkę Earla Gardnera, robotę robi też bas Baghiti Khumalo. Kompozycja pięknie płynie mogąc przywoływać radosną, ale subtelną wizję afrykańskiej sawanny. "You Can Call Me Al" to najbardziej rozpoznawalny, chwytliwy, singlowy fragment "Graceland". Słychać tutaj charakterystyczny motyw grany na syntezatorze gitarowym przez Adriana Belewa, urozmaicony solem na flecie. Choć w kompozycji pobrzmiewają afrykańskie klimaty, to w większości utwór nagrany został przez muzyków amerykańskich. Podobnie jest z następnym "Under African Skies". Oba zostały nagrane już w Nowym Jorku. Do zaśpiewania drugiego głosu w "Under African Skies" Simon zaprosił Lindę Ronstadt. Nagranie ma charakter bardziej nostalgiczny i refleksyjny. W "Homeless" ponownie słyszymy afrykański chór Ladysmith Black Mambazo, któremu Simon powierza wykonanie nagrania w całości. Kolejny utwór "Crazy Love, Vol II" rozpoczyna się rytmicznie, jednak najbardziej charakterystycznym jego elementem jest delikatna gitara Raya Phiriego z południowoafrykańskiej grupy Stimela. Dynamizm i energia powracają ze zdwojoną mocą w "That Was Your Mother", w którym słychać brawurową partię saksofonu Johnny Hoyta, ale przede wszystkim przez cały utwór przewija się akordeon, na którym gra Alton Rubin (Dopsie). Świetny jest też szybki rytm wybijany przez perkusję, a cały utwór to współpraca Simona z kreolską formacją Rubina grającą w stylu zydeco Rocking Dopsie & The Cajun Twisters. Płytę kończy kontrowersyjny utwór "All Around The World Or The Myth Of Fingerprints", który według Los Lobos został wykorzystany przez Simona nie do końca w zgodzie z intencją zespołu.  "Graceland" był wielkim sukcesem komercyjnym Paula Simona, zbierał również powszechne pochwały krytyki muzycznej. A jednak płyta ma swoje kontrowersje. Pomysł na sięgnięcie po muzykę afrykańską nie był już wtedy oryginalny. Poza tym połowa płyty to twórczość samych artystów afrykańskich zaaranżowana i wykonana przez Paula Simona z towarzyszeniem tychże muzyków. "Graceland" był zatem rodzajem promocji muzyki afrykańskiej, ale jeśli chodzi o twórczość samego Paula Simona to w dużym stopniu świecił światłem odbitym. Do tego dochodzą jeszcze wspomniane kontrowersje związane z utworem Los Lobos, który zdaniem muzyków zespołu został przez Paula Simona ukradziony. Podobne oskarżenia padły ze strony  Altona Jay Rubina dotyczące utworu "That Was Your Mother". Choć artysta wystąpił w nim, to uważał, że sama kompozycja jest podobna do jego nagrania "My Baby, She's Gone". To pokazuje, że Paul Simon rzeczywiście był wtedy w kryzysie twórczym. Mimo wszystko "Graceland" należy uznać za jego przełamanie. Płyty nie można przecież sprowadzić do tego, że większość kompozycji została przez Simona "pożyczona" od innych. "Graceland" jest płytą Simona, to jego koncepcja, która nie wyniknęła z wyrachowania. Paul Simon naprawdę zachwycił się twórczością południowoafrykańskich muzyków. Gdy Simon podjął tę inspirację nie wiedział do czego ona go doprowadzi. Nie miał wtedy wsparcia wytwórni płytowej, która uważała jego pomysł na wyjazd do RPA i nagrywanie płyty z tamtejszymi muzykami za chybiony. Simon nie przejmował się też opinią publiczną, która krytycznie przyjmowała wyjazd do bojkotowanego kraju. Mimo tych wszystkich przeszkód Paul Simon podjął ryzyko i wygrał. Powstała płyta oparta na jego pomyśle, przez niego ułożona i wyprodukowana. "Graceland" to świetna, optymistyczna i radosna muzyka, która potrafi rozjaśnić nawet najciemniejszy dzień. To muzyka afrykańska w wersji pop i dla laików. Dla takich, którzy na co dzień nie słuchają afro beatu, ale przecież dla pozostałych, tych bardziej "ambitnych" też nie jest zakazana :). Mija prawie czterdzieści lat od wydania "Graceland" a muzyka, która znajduje się na niej nadal potrafi porwać. To najlepszy znak jakości tego albumu. Według mnie: [10/10] Andrzej Korasiewicz01.11.2025 r.

Chris de Burgh - Into The Lightr>1986 A&M Records 1. Last Night    6:092. Fire On The Water    4:313. The Ballroom Of Romance    4:274. The Lady In Red    4:165. Say Goodbye To It All    5:266. The Spirit Of Man    4:427. Fatal Hesitation    4:178. One Word (Straight To The Heart)    4:339. For Rosanna    3:3910. The Leader    2:1711. The Vision    3:1312. What About Me?    3:07 Gdy Chris De Burgh dostał się w 1982 roku pod skrzydła producenta Ruperta Hine'a, ten odmienił jego muzykę na tyle, że pozwoliło to temu irlandzko-brytyjskiemu artyście urodzonemu w Argentynie odnieść międzynarodowy sukces. Chris De Burgh wydał od 1974 roku pięć płyt studyjnych utrzymanych w konwencji tradycyjnego, piosenkowego rocka, ale dopiero szósty album "The Getaway" (1982) spowodował, że De Burgh znalazł się na listach przebojów w Wielkiej Brytanii i USA. Wcześniej zauważony został w krajach Ameryki Południowej i Europie kontynentalnej. "The Getaway" rozszerzył bazę odbiorców twórczości De Bugha. Album był nowocześniej wyprodukowany, dostosowując się do otoczenia, w którym królowały syntezatory. Rupert Hine nie tylko produkował muzykę na płycie, ale także włączył się w sam proces jej nagrywania odpowiadając za programowanie i obsługę syntezatorów. Przebojem stał się utwór "Don’t Pay The Ferryman", który dotarł do 5. miejsca australijskiej listy przebojów, top 50 UK Singles Charts i top 40 amerykańskiego Billboardu oraz był wysoko notowany w innych krajach. Kolejny album "Man on the Line" (1984) był kontynuacją tej stylistyki. Płyta była moim pierwszym kontaktem z Chrisem De Burghiem. Gdy usłyszałem utwór "High on Emotion" byłem zachwycony. To był jeden z moich ulubionych utworów w 1984 roku. Do dzisiaj mam ciarki, gdy słyszę jego chwytliwy refren i mocarne przejścia. Album "Man on the Line" jeszcze bardziej zbliżył De Burgha do mainstreamu. Wprawdzie wspomniany singiel "High on Emotion" nie przebił osiągnięć komercyjnych "Don’t Pay The Ferryman", ale sam album sprzedawał się lepiej niż "The Getaway" ocierając się o top 10 najlepiej sprzedających się albumów w Wielkiej Brytanii. Na płycie De Burgha wystąpili też gościnnie, będący wówczas u szczytu swojej popularności, Howard Jones i Tina Turner. Tina zaśpiewała w jednym z nagrań a Howard zagrał partię fortepianową w innym utworze. Prawdziwy sukces przyszedł jednak dopiero wraz z następnym albumem "Into The Light". Kołem zamachowym płyty "Into The Light" okazała się ckliwa ballada "The Lady In Red", która podkład rytmiczny zawdzięcza automatowi perkusyjnemu Roland TR-808. Singiel "The Lady In Red" wprowadził Chrisa De Burgha do pierwszej ligi popkultury zapewniając mu międzynarodowy sukces. Utwór dotarł na szczyt listy najlepiej sprzedających się singli w Wielkiej Brytanii, a także w kilku innych krajach (Norwegia, Kanada, Irlandia). Nagranie znalazło się również na czele polskiej Listy Przebojów Programu Trzeciego. W pozostałych krajach również było w czołówce (3. miejsce amerykańskiego Billboardu, 5. miejsce w Niemczech, 4. w Holandii, 5. w Australii). Od tej chwili "The Lady In Red" stał się najbardziej rozpoznawalnym nagraniem De Burgha a także jednym z bardziej znanych przebojów lat 80. To co zapewniło artyście sukces, stało się jednocześnie jego przekleństwem. Z czasem utwór był wybierany przez branżę muzyczną w różnych zestawieniach jako najbardziej denerwujący i znienawidzony przebój lat 80. Nie mogę przyłączyć się do tych narzekań, bo mnie nagranie "The Lady In Red" zawsze podobało się i uważałem je za bardzo sympatyczne. W dodatku, dzięki użytemu automatowi Roland TR-808, utwór był mi bliski stylistycznie. W latach 80. podświadomie zwracałem uwagę przede wszystkim na muzykę, w której słychać było soczyste syntezatory i mechaniczny bit automatu perkusyjnego. Choć nie obojętna była mi również muzyka rockowa, to właśnie te elektroniczne brzmienia należały do moich ulubionych. "The Lady In Red", mimo balladowej słodkości, zawierał ten mechaniczny element, co z miejsca w moich oczach powodowało, że stawał się utworem akceptowalnym i lubianym. Płyta "Into The Light" to jednak nie tylko hit "The Lady In Red".  Album "Into The Light" był nagrywany już bez Ruperta Hine'a, ale pojawia się na nim gwiazdorska obsada muzyków sesyjnych. Na basie gra m.in. Pino Palladino, ale także John Giblin, były członek Simple Minds. Na gitarze, De Burgha wspiera Phil Palmer pracujący m.in. dla Erica Claptona czy Dire Straits. Wśród klawiszowców jest Andrew John Richards, którego słyszymy również w takich hitach lat 80. jak: "Relax" Frankie Goes To Hollywood, czy "Careless Whisper" George'a Michaela. Na saksofonie gra m.in. Gary Barnacle, dzisiaj członek Cutting Crew. Ten skład zaowocował na "Into The Light" muzyką bogato zaaranżowaną, która jednocześnie musiała przypaść do gustu miłośnikom plastikowych brzmień lat 80., bo na płycie dominuje taka właśnie stylistyka. Udział wybitnych instrumentalistów gwarantował, że mimo wszystko nie zrazi to przeciwników brzmień syntetycznych. Na płycie słyszymy przecież brawurowe partie saksofonowe ("The Ballroom Of Romance", "Fatal Hesitation"), są tez popisowe sola gitarowe ("Say Goodbye To It All", "The Vision", "What About Me?"), nagrania, w których zwraca uwagę pulsujący bas ("The Spirit Of Man"), a także piękne przestrzenne partie klawiszowe ("One Word (Straight To The Heart)"). Mamy też akustyczną, subtelną balladę dedykowaną narodzonej właśnie córce "For Rosanna", która w przyszłości wygra konkurs Miss World. Na koniec jest też coś w rodzaju suity, składającej się z połączonych "The Leade"/"The Vision"/"What About Me?", która w prawdziwie dramaturgiczny sposób zamyka płytę.  Od chwili, gdy usłyszałem "High on Emotion" bardzo polubiłem Chrisa De Burgha i śledziłem jego dalsze losy. "Into The Light" była jedną z moich ulubionych płyt 1986 roku i do dzisiaj mam do niej sentyment. Nie przekreśliły go powszechne narzekania na hit "The Lady In Red", który  lubię. Poza moją subiektywną oceną, nie można zarzucić De Burghowi tego, że nagrał słabą płytę. "Into The Light" to kawał solidnego, inteligentnego pop rocka z większymi ambicjami, osadzonego w ejtisowej estetyce. Moim zdaniem płyta do dzisiaj broni się i zachęcam do przypomnienia sobie jej tym, którzy jej dawno nie słuchali, albo do wysłuchania przez tych, którzy nie mieli okazji poznać "Into The Light". U mnie ocena: [8.5/10] Andrzej Korasiewicz26.10.2025 r. 

Kobranocka - Kobranocka (Sztuka jest skarpetką kulawego)1987/1988  Polton/Klub Płytowy Razem/Wifon Str. A A1. Ela, czemu się nie wcielasz    2:58A2. Nie obgryzaj paznokci    3:01A3. Kombinat 2:27A4. List z pola boju    3:33A5. Ballada dla samobójców    3:26A6. Sztuka jest skarpetką kulawego    3:55A7. I nikomu nie wolno się z tego śmiać 3:14 Str. B  B1. To moja wina    3:36B2. Trzymaj ręce przy Irence    2:11B3. Kaftanik bezpieczeństwa    2:12B4. Biedna pani    3:01B5. Dałaś mi w brzuch tortowym nożem 2:27B6. Wiem, nie wrócisz    2:43B7. Zazgrzytam zębami    3:31 Gdy w 1986 roku dotychczasowe gwiazdy polskiego rocka złapały zadyszkę (Lady Pank), albo wręcz zaprzestały z różnych powodów działalności (Republika, Maanam, Oddział Zamknięty), na firmamencie polskiej muzyki pojawiły się nowe formacje. Byli to przedstawiciele młodszego pokolenia, którzy pierwsze szlify zdobywali na festiwalu w Jarocinie oraz byli lansowani przez Rozgłośnię Harcerską. Jedną z takich grup była Kobranocka, ale w tym przypadku historia jest znacznie bardziej skomplikowana. Jej lider Andrzej "Kobra" Kraiński funkcjonował na toruńskiej scenie muzyki nowofalowej od początku lat 80. w zespole Fragmenty Nietoperza. Wtedy poznał też Grzegorza Ciechowskiego i Republikę, której koncerty poprzedzał. Przez kilka lat był w orbicie towarzyskiej Ciechowskiego i Republiki, co zresztą zaowocowało później coverem utworu "Kombinat". Gdy w 1982 roku Kraiński został wyrzucony z Fragmentów Nietoperza, przy pomocy i wsparciu Ciechowskiego założył kolejną grupę pn. Nowo Mowa. Pomysł stworzenia zespołu pochodził od samego Ciechowskiego, który wymyślił nazwę grupy i napisał dla niej pierwsze teksty. Nazwa Nowo Mowa została zainspirowana powieścią George’a Orwella "Rok 1984". Muzycy Republiki pomogli także skompletować skład Nowo Mowy. Ciechowski namówił do gry basistę Andrzeja Gulczyńskiego, Sławomir Ciesielski zaproponował jako perkusistę Piotra Piątka. W 1983 roku zespół wystąpił na festiwalu w Jarocinie, supportował też Republikę podczas promocji płyty "Nowe sytuacje" [czytaj recenzję >>] . Mimo wszystko grupie nie udało się przebić do szerszego grona odbiorców a jedynym śladem muzycznym po zespole jest dzisiaj utwór "Dekoder", który znalazł się na składance "Jeszcze młodsza generacja" (1985).  O ile Fragmenty Nietoperza i Nowo Mowa miały wyraźnie charakter nowofalowy, to powstała na początku 1985 roku Kobranocka, która najpierw nosiła nazwę Latający Pisuar, od początku była bardziej "rock'n'rollowa" zahaczająca trochę o estetykę punk rocka. To co wyróżniało zespół to absurdalne teksty i chwytliwe refreny. Nieocenioną, choć pośrednią rolę odegrał znowu Ciechowski, który poznał Andrzeja Kraińskiego z Andrzejem Michorzewskim, psychiatrą. Miał on uchronić "Kobrę" przed poborem do wojska i załatwić mu "żółte papiery", ale przy okazji okazało się, że Michorzewski jest autorem ciekawych tekstów. To właśnie było bezpośrednią inspiracją dla powstania Latającego Pisuaru, który po roku przekształcił się w Kobranockę. Autorem nazwy był Michorzewski. O ścisłych związkach "Kobry" ze środowiskiem Republiki może też świadczyć to, że przez jakiś czas w Kobranocce grał na perkusji Sławomir Ciesielski, perkusista Republiki.  W 1986 roku Kobranocka wystąpiła w Jarocinie, zdobywając nagrodę publiczności. Machina popularności Kobranocki właśnie rozpędzała się. Grupa obecna była na liście przebojów Rozgłośni Harcerskiej, ale ja zwróciłem na nią uwagę dzięki utworowi "I nikomu nie wolno się z tego śmiać", który pojawił się pod koniec 1986 roku na Liście Przebojów Programu Trzeciego. Biorąc pod uwagę muzykę, której wówczas słuchałem był to dla mnie numer agresywny, ale przy tym nieodparcie przebojowy. Znałem już "Nową Aleksandrię" Siekiery, pierwsze utwory Armii i Brygadę Kryzys, ale Kobranocka była czymś innym i dla mnie nowym. Nie tak ciężkim jak Armia, ale jednak agresywnym, przy tym prostym, rockowym. Utwór dotarł do 4. miejsca trójkowej listy a ja dzięki niemu zainteresowałem się zespołem. Czym naprawdę jest Kobranocka okazało się dopiero wraz z następnymi nagraniami, które pojawiały się w radiu. Wtedy wyszło na jaw, że "I nikomu nie wolno się z tego śmiać", który brzmiał na serio, nie jest w pełni typowym nagraniem zespołu. "Biedna pani", "Ela, czemu się nie wcielasz" zaprezentowały w całej krasie prześmiewcze i absurdalne oblicze zespołu. Kobranocka łączyła odjechane teksty z prostą, rock'n'rollową muzyką okraszoną dźwiękiem instrumentów dętych. Kompletny wizerunek zespołu poznałem, gdy w moje ręce wpadła płyta winylowa wydana przez Wifon pt. "Kobranocka", z równie odjechaną jak teksty zespołu okładką. Autorem rysunków na okładce był modny wtedy Kain May. Jak się jednak później okazało wydanie Wifonu, które przeze mnie  było wówczas traktowane jako pierwsze i podstawowe, wcale takim nie było. Zanim w 1988 roku płytę pt. Kobranocka" wydał Wifon, najpierw, w 1987 roku ukazała się kaseta Poltonu pt. "Sztuka jest skarpetką kulawego" oraz płyta winylowa Klubu Płytowego Razem. Wydanie Klubu Płytowego Razem miało zupełnie inną okładkę, moim zdaniem nie tak dobrą, jak wersja Wifonu. I to właśnie z okładką Klubu Płytowego Razem płytę wznawiano później na CD a także z nią funkcjonuje album w streamingu. Dopiero firma MTJ wznowiła wydawnictwo z okładką Wifonu. Już same tytuły kolejnych nagrań, które znalazły się na płycie: "Nie obgryzaj paznokci", "Sztuka jest skarpetką kulawego", "Trzymaj ręce przy Irence", "Dałaś mi w brzuch tortowym nożem" sugerują z jakim rodzajem absurdalnego humoru mamy do czynienia. Zestawienie tych dziwacznych, wtedy szokujących (mnie) tekstów z dynamiczną muzyką, będącą połączeniem punk'n'rolla z intensywnymi dęciakami (saksofon, klarnet) było dla mnie wtedy czymś nowym i odkrywczym. Przy słuchaniu tekstów było sporo śmiechu, a muzyka i refreny były na swój sposób przebojowe. Cover republikańskiego przeboju "Kombinat" dawał poczucie, że Kobranocka ma dobre wzorce. Mimo wszystko nie stałem się fanem zespołu. Tego typu muzyka może zaskoczyć tylko raz. Efekt zaskoczenia szybko mija i albo się taką muzykę pokocha, albo odpuszcza. W moim przypadku nastąpiło to drugie zjawisko. Płytę "Sztuka jest skarpetką kulawego" wspominam jednak jako ważny element mojej edukacji muzycznej, do którego czasami wracam.  Kolejne płyty Kobranocki nie zrobiły już na mnie żadnego wrażenia. Zdziwiła mnie popularność utworu "Kocham cię jak Irlandię", dzięki któremu zespół na chwilę awansował w 1990 roku do czołówki polskiego rocka. Okazało się jednak, że to był sukces jednorazowy, bo choć grupa miała później jeszcze kilka mniejszych przebojów, to takiej popularności już nie powtórzyła. Zespół do dzisiaj istnieje i wydaje kolejne płyty, ale działa w "rock'n'rollowej" niszy. Dzisiaj taka muzyka mnie już nie interesuje, ale debiutancką płytę Kobranocki cały czas cenię. To kawał świetnej, energetycznej muzyki rockowej z psychodelicznymi tekstami i miejscami urozmaiconymi aranżacjami. Uważam, że cover utworu Die Toten Hosen z polskim tekstem "I nikomu nie wolno się z tego śmiać" jest genialny i lepszy od oryginału. Do dzisiaj ten numer mocno mnie "rusza". Uwielbiam też posępny, przytłaczający, ale jednocześnie nostalgiczny "Zazgrzytam zębami". Świetny jest "List z pola boju" z brawurową partią saksofonu. Lubię też wrócić do dwóch pozostałych hitów z płyty: "Ela, czemu się nie wcielasz" i "Biedna pani". Płyta bardzo dobra i upływ czasu nie zmienił mojego nastawienia do niej. [8/10] Andrzej Korasiewicz21.10.2025 r.