Talk Talk - It's My Life1984 EMI 1. Dum Dum Girl    3:512. Such A Shame    5:423. Renée    6:224. It's My Life    3:535. Tomorrow Started    5:576. The Last Time    4:237. Call In The Night Boy    3:478. Does Caroline Know?    4:409. It's You    4:41 Debiutancka płyta zespołu pt. "The Party's Over" [czytaj recenzję >>]  była świetną, ale swoistą przymiarką do tego co nastąpiło na drugim albumie pt. "It's My Life". To tutaj Mark Hollis i nowy nabytek zespołu Tim Friese-Greene, producent i współautor muzyki Talk Talk, który nigdy nie został jego oficjalnym członkiem, wprowadzili synth-pop Talk Talk na szczyt. Później nastąpił dalszy rozwój zespołu i zamiast spaść z tego artystycznego szczytu, muzycy wznieśli się jeszcze wyżej, sięgając muzycznego nieba. Zanim jednak to nastąpiło, grupa posmakowała pierwszego sukcesu komercyjnego poza Wielką Brytanią. Trudno być prorokiem we własnym kraju i to powiedzenie doskonale sprawdziło się w przypadku drugiego albumu Talk Talk. Płyta sprzedawała się w Zjednoczonym Królestwie początkowo słabiej niż debiut a żaden z singli nie wszedł nawet do top 40 listy najlepiej sprzedających się singli. Zupełnie inaczej było w Europie kontynentalnej i w innych częściach świata. Nawet w Stanach Zjednoczonych tytułowy singiel dotarł do 31. miejsca listy Billboardu, czyli wyżej niż w Wielkiej Brytanii (46. miejsce w 1984 roku). Wbrew powszechnemu dzisiaj przekonaniu singiel "It's My Life" odniósł sukces dopiero po ponownym wydaniu go z okazji ukazania się składanki największych przebojów zespołu "Natural History: The Very Best of Talk Talk" w 1990 roku. Największy sukces komercyjny z płyty "It's My Life" w 1984 roku osiągnął natomiast singiel "Such a Shame", który podbił listy przebojów w Szwajcarii (1. miejsce), Niemczech (2. miejsce), Francji (7. miejsce), Holandii (9. miejsce) i Belgii (13. miejsce). Utwór odnotowano też na listach w Nowej Zelandii (39. miejsce) i USA (89. miejsce). W Wielkiej Brytanii singiel dotarł do 49. miejsca. Trzeci singiel "Dum Dum Girl" już takiego sukcesu nie odniósł, ale zaistniał na listach przebojów w kilku krajach a w Niemczech osiągnął 20. miejsce. To jednak nie sukces komercyjny bądź jego brak świadczy o wielkości płyty. "It's My Life" to drugi i ostatni album Talk Talk w nurcie syntezatorowego popu i z punktu widzenia tej stylistyki jest płytą doskonałą. Piękne, płynące melodie zalane syntezatorowo-elektronicznym sosem, melancholijny śpiew Hollisa, świetna produkcja Tim Friese-Greene'a powodują, że zwykły synth-pop staje się dziełem sztuki. Jakość kompozycji jest równa i wysoka. Na kolejnym wydawnictwie Hollis odrzuci elementy syntetyczne pozostając na równie wysokim poziomie kompozytorskim a według większości nawet go przewyższając. Ale "It's My Life" moim zdaniem nie ustępuje wiele "The Colour of Spring" pod względem jakości kompozycji. Gorsze oceny płyty wynikają według mnie z anturażu syntezatorowo-elektronicznego muzyki, co w ocenie niektórych obniża jej rangę. Na kolejnych albumach Talk Talk pójdzie jeszcze dalej, odrzucając już nie tylko "synth", ale również "pop", orbitując w rejony post-popowe i post-rockowe. Ale dla sympatyków synth-popu to właśnie "It's My Life" jest zwieńczeniem electro-popowej drogi zespołu. Jednocześnie album może być bramą, przez którą można wejść do art-popowego "The Colour of Spring" (1986) a później można próbować otworzyć kolejne drzwi, za którymi znajdziemy "Spirit of Eden" (1988) oraz "Laughing Stock" (1991). "It's My Life" rozpoczyna trzeci singiel "Dum Dum Girl", który wprowadza w album spokojnie i bez pośpiechu. Po nim następuje największy hit międzynarodowy Talk Talk w 1984 roku "Such A Shame". To piękna, rozmarzona kompozycja, zawierająca wiele syntetycznych smaczków aranżacyjnych, które wraz z melancholijnym śpiewem Hollisa oraz zmiennym tempem utworu, od wolnego na początku do szybszego, wyznaczonego przez perkusję elektroniczną, następującego od drugiej minuty, budują jej niesamowitość, ulotność i wspaniałość. "Renée" to kompozycja, która zapowiada w jakim kierunku Hollis zamierza rozwijać się na następnych płytach. To nie jest synth-popowy przebój, ale delikatna ballada, w której syntezatory grają bardzo przestrzennie a rytm jedynie zaznacza nieco żywsze tempo kompozycji. Inność tego utworu wzmacnia użycie w nim trąbki, na której gra niemal niezauważalnie jazzman Henry Lowther. To jednocześnie najdłuższy utwór na płycie trwający ponad sześć minut. Po nim następuje jeden z najbardziej dzisiaj rozpoznawalnych utworów Talk Talk, tytułowy "It's My Life", który jednak, jak już wspomniałem, w 1984 roku takiego sukcesu nie odniósł. Również w Polsce na Listę przebojów Trójki trafił dopiero w 1990 roku osiągając w sierpniu 1990 roku 6. miejsce.  Po tytułowym hicie mamy kolejną wspaniałość na albumie, czyli utwór "Tomorrow Started". Choć nagranie ma trochę żywsze tempo niż "Renée", dzięki nieco transowemu rytmowi perkusji elektronicznej, to jednak mamy do czynienia ponownie z nagraniem delikatnym, pięknym i rozmarzonym budującym nastrój a nie szukającym przebojowości. W utworze słychać rozbudowane aranżacje elektroniczne, ale także riffy gitarowe w charakterze ozdobników, pianino oraz po raz kolejny trąbkę Henry Lowthera. Tym razem jednak słychać wyraźne, choć bardzo krótkie solo na trąbce w piątej minucie utworu. Nad wszystkim rozpościera się w dalszym ciągu melancholijny śpiew Hollisa. "The Last Time" to prostszy utwór w szybszym tempie, ale próbujący zachować nastrój rozmarzenia wykreowany wcześniej głównie dzięki głosowi wokalisty. "Call In The Night Boy" zaczyna się bardziej funkowo, dzięki wyraźniej słyszanej pulsującej gitarze basowej, która początkowo jest niemal na pierwszym planie. W dalszej części pobrzmiewają jednak riffy gitarowe a przestrzeń wypełniają syntezatory. W trzeciej minucie dosyć niespodziewanie słychać solo fortepianowe, szybko jednak przykryte riffami gitarowymi oraz wokalem Hollisa, który tym razem śpiewa bardziej dynamicznie. Zbliżając się do końca płyty tempo znowu zwalnia dzięki utworowi "Does Caroline Know?", który rozpoczyna się prawie minutowym wprowadzeniem instrumentalnym z wolnym tykaniem perkusji, urozmaiconym efektami syntezatorowymi, by pozwolić w końcu wejść wokalowi Hollisa. To kompozycja dosyć niepozorna, mało efektowna, ale przygotowująca na finał, w którym słyszymy "It's You" łączące w sobie cechy syntezatorowego przeboju i melancholijnej ballady w stylu "Renée". Możliwe, że finał mógłby być bardziej okazały jeśli chodzi o jakość kompozycji, ale wszystko wynagradza interpretacja wokalna Hollisa, która nadaje tej kompozycji znaczenia i mocy. Swoje robią też syntetyczne smaczki aranżacyjne, w tym użyte smyki a także ornamentalne riffy gitarowe. Z punktu widzenia synth-popu to arcydzieło, z punktu widzenia słuchaczy, którzy nie lubią synth-popu to ledwie tolerowany wstęp do późniejszych dzieł Talk Talk. Ale skoro tolerowany, to może dla tych drugich okaże się drzwiami, za którymi znajdą drogę do większego docenienia, poznania i zrozumienia klasycznego synth-popu? [10/10] Andrzej Korasiewicz08.10.2024 r.

okładka wydania Jugoton oryginalna okładka wydania brytyjskiego Kate Bush - The Kick Inside1978 EMI 1. Moving 3:012. The Saxophone Song 3:513. Strange Phenomena 2:574. Kite 2:565. The Man with the Child in His Eyes 2:396. Wuthering Heights 4:287. James and the Cold Gun 3:348. Feel It 3:029. Oh to Be in Love 3:1810.L'Amour Looks Something Like You 2:2711.Them Heavy People 3:0412.Room for the Life 4:0313.The Kick Inside 3:30 Artystka absolutnie wyjątkowa. Taka, która zdarza się raz. Nawet nie raz na tysiąc lat, po prostu tylko raz i już.  Jak trafnie zauważył to Maciej Koprowicz – „Kate Bush to jest postać z całkowicie innej bajki niż wszyscy inni muzycy. To jest właściwie osobny gatunek muzyczny.” Zaś w moim prywatnym rankingu jest tylko dwoje artystów, których uwielbiam bezgranicznie od samego początku i nie rozczarowali mnie nigdy ani jedną nutą. To Peter Gabriel i właśnie Kate Bush. Do Kate Bush zapałałem miłością od pierwszego wejrzenia. I to dosłownie, jako że pierwszy kontakt z tą Artystką nastąpił za pomocą telewizji. Nie pamiętam już, czy był to „Pegaz”, czy „Camerata”, programy, które mimo późnej pory oglądałem z zaciekawieniem, a może migawka w „Studio 2”?. Pamiętam tylko przedziwną, intrygującą, a zarazem chwytliwą, niesamowicie urokliwą piosenkę wyśpiewaną nieziemskim głosem przez zjawiskowej urody, tańczącą dziewczynę. Przepadłem… Od tej pory, jak trafnie oddał to kilka lat później w swej pieśni masowej klasyk - „nie mogłem jeść, nie mogłem spać”. Przestałem interesować się dyskusjami kolegów, czy fajniejsza jest Agnetha, czy Anni-Frid z Abby. Przy Kate Bush nie miały szans... Po kolejnej giełdzie płytowej wiedziałem, że album, z którego pochodzi „Wuthering Heights” nazywa się „The Kick Inside”. Niestety, jak wszystkie w tym czasie płyty, oryginalne LP wydane przez EMI miały dla mnie cenę zaporową. To było kilkaset moich kieszonkowych tygodniówek… Z pomocą przyszli bracia Jugosłowianie, a właściwie prominentni znajomi znajomych rodziców koleżanki z klasy, którzy jeździli tam na wakacje i na handel. Z któregoś z wojażu przywieźli wydanie licencyjne Jugotonu. Co z tego, że powyginane jak arkusz blachy falistej i ze zmienioną okładką. Niemal na kolanach błagałem o udostępnienie płyty na jednokrotne choćby odtworzenie w celu nagrania. Cóż… w tamtych czasach nie mieszało się pojęć takich jak godność, honor, poczucie własnej wartości z czynnością zdobywania nagrań. Zdziwilibyście się, jak bardzo można się  było płaszczyć w tej materii. Niestety, płyta była początkowo na sprzedaż, więc nie miałem szans. Dopiero, gdy próby zbycia jej po paskarskiej cenie spaliły na panewce, machnęli w końcu ręką i mogłem ją sobie przegrać. Gdy więc przyszedł upragniony moment i igła powędrowała na rowek rozbiegowy winyla, literalnie zamarłem i zamieniłem się cały w słuch. Podświadomie chyba oczekiwałem wszystkich kawałków w stylu „Wuthering Heights” od początku do końca, bo pierwsze przesłuchanie mnie całkowicie zaskoczyło. I to tak, że ciężko mi było wyjść z osłupienia. Na początek bardzo elegancka, eteryczna ballada „Moving”. Charakterystyczny śpiew, który „wbiega po schodkach” na góry, by zjeżdżać płynnym glissando w dół i odwrotnie. Harmonie chórków wynikających z wielokrotnego nałożenia głosu Bush, przepiękne akordy fortepianu. To hołd dla Lindsaya Kempa – tancerza, choreografa, mima i aktora. Mentora Davida Bowie i Kate Bush. Kolejny utwór to „The Saxophone Song” fantasmagoryczna historia z berlińskiego baru, gdzie gra saksofonisty porusza nie tylko duszę, ale i ciało obserwatorki, jej ukryte pragnienia. Jednak to co słyszymy, to nie romantyczne, spokojne melodie. To wybuchające, szorstkie, urywane frazy, niepokojące pojękiwania, które budzą poruszające, nadprzyrodzone wręcz moce. Zachwytu część dalsza - „Strange Phenomena” – chwytający za serce prześliczny, „płynący” refren i poetycki, teatralny wręcz przebieg rozbudowanych linii melodycznych i bogatych harmonii. Tutaj nie ma już wątpliwości – głos Kate Bush nie jest tylko śpiewem „narracyjnym”. To skomplikowany, niespotykany instrument, na którym grę artystka opanowała do perfekcji. Kate Bush nigdy nie poszukiwała, nie gubiła się ani nie odnajdywała swojego głosu. Od początku w pełni świadomie poruszała się w jego wszystkich tajnikach i meandrach. To również, poza tekstami, tworzy poczucie muzyki niezwykle osobistej i szczerej. Pozornie banalny, quasi-reggae’owy „Kite” zyskuje kolejny wymiar poprzez m.in. drugoplanowe wokale, które w swoich odstrojeniach budują zupełnie nowe, pozornie niezależne od głównej, warstwy dźwiękowe. Szalona jazda, która poprzedza chyba najpiękniejszy utwór na płycie. „The Man with the Child in His Eyes” to lekko ponad dwuipółminutowy brylant w czystej postaci. Mniej żywiołowy, spokojniejszy głos Kate, rozbrajająco szczery i pewny siebie. Bezpretensjonalny tekst o relacji z wyimaginowanym kochankiem, gdy wkracza w refren - „Oooooh, he's here again” – dosłownie zrzuca szczękę w dół z zachwytu. Żeby nie było lekko powstać z kolan, dostajemy kolejny emocjonalny cios – „Wuthering Heights”. Tu wręcz rozpętuje się pandemonium w swej kulminacyjnej formie. Głos Bush, którym wciela się w ducha Catherine Earnshaw z powieści Emily Brontë „Wichrowe Wzgórza” wędruje w niemożliwe wręcz rejestry. Jeszcze raz muszę to wyartykułować z siebie - dla większości wokalistów głos jest tym, czego używają do wyrażania słów. Dla Kate Bush jest to niezwykłe narzędzie, które współtworzy jedyne, niepowtarzalne, unikalne krajobrazy dźwiękowe. W tym utworze jest wszystko. Literalnie wszystko. I na koniec gitarowe solo przejmujące narrację od głosu wokalistki. Gdyby nie konieczność przerzucenia płyty na drugą stronę, nie wstałbym chyba z podłogi. I tak zajęło mi to kilka minut, zanim doszedłem do siebie. Utwór znałem wcześniej, ale odsłuchanie go w tej jakości i w stereo to zupełnie inna bajka.      Biorąc pod uwagę, jak wiele dzieje się w jej piosenkach i jak bardzo są one złożone, można przypuszczać, że w produkcji słodkich i lirycznych, przebojowych kawałków, Kate Bush nie miałaby sobie równych. Zamiast prostych piosenek, wybrała jednak tworzenie kawałków unikalnych, skomplikowanych, o nietypowej strukturze. Dzięki temu ciągle można w nich cos odkrywać. „Chciałabym, aby moja muzyka przeszkadzała. Jak przesłuchanie. Stawia cię pod ścianą i wymaga. Właśnie to chciałabym robić w mojej muzyce.” Takie podejście legło u podstaw pierwszej bitwy z wytwórnią EMI, która na pierwszy singiel wybrała stosunkowo bezpieczną, łatwą i mniej skomplikowaną piosenkę „James and the Cold Gun”, wpisującą się w nurt art-rockowych produkcji modnych ówcześnie grup typu Supertramp. Aczkolwiek „James and the Cold Gun” spokojnie mogła się pojawić na listach przebojów i lekko w czołówce w 1978 roku zamieszać, to upór Kate Bush przy „Wuthering Heights” opłacił się. Przypomnę, że to właśnie „Wuthering Heights” strąciło z pierwszego miejsca UK Charts megahicior ABBY „Take a Chance with Me”.  Wracając do albumu – następna przepiękna ballada - „Feel It”, przy której może rozszlochać się łzami rzewnymi najbardziej nawet zacięty zatwardzialec. No cudeńko po prostu. I dalej Kate Bush bezlitośnie „miażdzy” nas swoją ulotnością, rozmarzeniem, eterycznością. Tajemnicze chóry i sekcje dęciaków tworzą w „Oh to be in Love” atmosferę symf-popową (jest w ogóle takie określenie?). Kolejna ballada, tym razem o fizycznym pragnieniu „L’Amour Looks Something Like You”, fantastyczny „Them Heavy People” o ciekawości świata, o roli mentorów i nauczycieli w rozwoju duchowym.  W „Room for the Life” wokalistka odziera z naiwności myślenie, że ktokolwiek przejmuje się naszym losem, że nasze łzy cokolwiek znaczą. Końcówka utworu to motyw zaczerpnięty z calypso, a nawet niemalże afrobeatowy, pokazujący inspiracje Kate Bush muzyką etniczną z różnych stron świata. Finał to „The Kick Inside”, wstrząsająca opowieść o dziewczynie, która będąc w ciąży z bratem, jest bliska samobójstwa. Jak daleko uczucie, pożądanie, może doprowadzić człowieka? Dokąd prowadzi uczucie wstydu, hańby? „The Kick Inside” to jeden z najlepszych debiutów w historii muzyki. Trzynaście kilkuminutowych opowieści wypełnionych niesamowita muzyką, przepełnionych emocjami, podanych z perspektywy różnych bohaterów, co nadaje dodatkowej atmosfery teatralności i przesuwa ciężar narracji z wokalistki na postać, w którą się wciela. W twórczości Kate Bush wszystko łączy się w całość – muzyka, poezja, teatr, taniec.. Przy okazji takich recenzji nachodzi mnie refleksja, jak wiele w tamtych czasach znaczyła dla nas muzyka, jak bardzo wpływała na nasz rozwój intelektualny. „The Kick Inside” to jedna z płyt, która spowodowała, że całkiem swobodnie posługuję się językiem angielskim, co dla mojego pokolenia nie jest wcale takie oczywiste i powszechne. W szkole mieliśmy tylko rosyjski, więc chcąc się dowiedzieć o czym są te pełne emocji piosenki, spisałem teksty z okładki, a następnie ze słownikiem w dłoni próbowałem je przetłumaczyć. Oczywiście bełkot, który się z tego wyłonił, uświadomił mi, że bez solidnej nauki się nie obędzie. Ponieważ angielskiego w szkole nie było, sam z siebie, z książek i kursów na kasetach nauczyłem się na tyle, żeby pojąć podstawy. Codzienne wsłuchiwanie się w teksty piosenek i czytanie książek w oryginale (np. Alistair MacLean – „When Eight Bells Toll”) kupowanych w antykwariacie, w końcu przyniosło rezultaty. Dzień, w którym dowiedziałem się w końcu, o co chodziło z tym Heatcliffem i Cathy, był jednym z jaśniejszych :). Ponieważ już raz użyłem w swoich recenzjach oceny 11/10, nie chciałbym się powtarzać. Nie chciałbym, ale muszę. Ta płyta na to w pełni zasługuje. Tak więc ocena [11/10]. P.S. Do recenzji załączam okładkę wydania Jugotonu. Sentyment mam do niej ogromny. Tę oryginalną mam nadzieję wszyscy znają, podobnie jak zawartość. Na koniec bezwstydnie wyznaję, że mimo podjętej próby, nie udało mi się przebrnąć przez choćby kilkanaście stron powieści Emily Brontë „Wichrowe Wzgórza”. A Kate Bush podobno przeczytała…   Robert Marciniak08.10.2024 r.

Sacred Skin - Born In Fire2024 Artoffact Records 1. Waiting 4:192. Runaway 5:133. Show You Love 5: 344. Call It Off 5: 065. On The Ice 1: 096. Too Hard To Find 4: 297. Surrender 5: 048. Breaking The Waves 5: 069. Born In The Fire 1: 3410. Paranoid 3: 4311. The Lights 3: 2612. Static Blue 5: 49 Zespół Sacred Skin powstał w 2020 r. m.in. dzięki obostrzeniom związanym z pandemią  COVID-19. Dała ona czas na muzyczną współpracę dwóm starym znajomym zafascynowanym muzyką lat 80., którzy spotkali się w marcu 2020 r. w Los Angeles. Byli to Brian DaMert i Brian Tarney. Rok później ukazał się ich pierwszy singiel „Colder” wydany własnym nakładem jeszcze pod nazwą Second Skin. Jak twierdzą ich założeniem nie jest granie muzyki inspirowanej muzyką lat 80. i zarabianie na nostalgii za nią, ale tworzenie prawdziwej muzyki lat 80., w czym mają pomagać im oryginalne syntezatory z tamtych lat, m.in. Prophet 5 i Emulator II oraz gitary Squier produkcji japońskiej. Oczywiście nie tylko oni używają instrumentów wyprodukowanych w tamtych latach, aby osiągnąć zbliżony cel, ale wydaje się że obaj ubrani w skóry Brianowie wyróżniają się talentem wśród masy zespołów inspirowanych muzyką lat 80., szczególnie do pisania chwytliwych melodii i niebanalnych aranżacji.  Pod koniec 2021 roku Sacred Skin zaczęli grać na żywo m.in. jako support grupy Front 242. Kolejne single wydane w tym samym roku („Eyes Closed” i „Far Away”) zapewniły im występy na festiwalu „Substance” w Los Angeles i w słynnym Hollywood Palladium jako support zespołu AFI. W maju 2022 r. wydali swój pierwszy album pt. „The Decline Of Pleasure” w nowojorskiej wytwórni Synthcide. Drugi pt. „Born In Fire” ukazał się 13 września 2024 r. w kanadyjskiej wytwórni Artoffact Records. W odróżnieniu od pierwszej, bardzo dobrze przyjętej płyty, „Born In Fire” wydaje się bardziej dopracowana jako całość. W dwóch pierwszych piosenkach „Waiting” i „Runaway” podkład jest elektroniczny, ale na pierwszy plan wybija się gitara prowadząca. Jeśli więc ktoś lubi takie piosenki jak „I Ran” A Flock Of Seagulls, „White Wedding” Billa Idola czy „A Friend I Call Desire” Ultravox powinien być usatysfakcjonowany. Teledysk do singla „Waiting”, który jako pierwszy promował płytę nawiązuje do horroru z elementami komedii pt. „Straceni chłopcy” z 1987 r. Estetyka „noir” tego filmu jest bardzo bliska zespołowi z Los Angeles. Większość piosenek na płycie wydaje się być kandydatkami na listy przebojów, ale DaMert i Tarney zadbali także o ciekawe i czasem zaskakujące aranżacje, np. trzecia na płycie piosenka „Show You Love” zagrana w średnim tempie jeszcze przed połową eksploduje gitarową solówką. W piosence „Call It Off”, którą DaMert śpiewa w duecie z Vanessą Rae Robinson (także gitara basowa i syntezatory) pojawia się rozładowujący nieco atmosferę funk. Z kolei mroczniejszy, niepokojący post-punkowy klimat usłyszymy w piosence „Paranoid”. Oprócz dziesięciu piosenek płyta zawiera krótkie instrumentalne utwory „On The Ice” i „Born In The Fire”, interludia dające trochę uspokojenia w tym na ogół dość dynamicznym zestawie. Moją ulubioną piosenką jest zamykająca płytę „Static Blue” z nutą „noworomantycznej” melancholii. „Last but not least” na perkusji na całej płycie gra Delano Duran Hillard. Amerykańscy muzycy na pewno udowodnili nią, że nie są tylko atrakcją jednego sezonu ani tylko grupą rekonstrukcyjną muzyki lat 80. Myślę, że „Born In Fire” powinna mieć pewne miejsce w pierwszej dziesiątce płyt roku [ocena 8/10].* Krzysztof Moskal02.10.2024 r. * [polemiczna ocena red. nacz. 6.5/10]

Frankie Goes To Hollywood - Welcome To The Pleasuredome1984 ZTT F – Pray Frankie Pray 1. The World Is My Oyster including Well... Snatch of fury (Stay) 1:572. Welcome To The Pleasure Dome 13:40 G – Say Frankie Say 3. Relax (Come Fighting) 3:564. War (…and Hide) 6:155. Two Tribes (for the victims of ravishment) 3:286. Tag (Orgasms become the most mystified state of feeling) 0:35 T – Stay Frankie Stay 7. Fury [ferry (Go)] 1:498. Born To Run 3:599. San José (The Way) 3:1010. Wish (The Lads Were Here) 2:4811. including the ballad of 32 4:49 H – Play Frankie Play 12. Krisco Kisses 2:5813. Black Night White Light 4:0814. The Only Star In Heaven 4:1615. The Power Of Love 5:3216. bang… 1:07 „Jeżeli w utworze co dwie sekundy nie dzieje się nic nowego, muzyka staje się nudna. Kiedy masz wątpliwości, daj tego więcej” - Trevor Horn. Moje pierwsze spotkanie z „Welcome To The Pleasuredome” odbyło się dzięki koledze ze studiów, który był niekwestionowanym autorytetem w temacie art rocka i rocka progresywnego, zwłaszcza lat 70. Ja byłem z kolei tym koleżką kojarzonym bardziej z ówczesnymi nowymi trendami -  syntezatorowi elektronicy, nowi romantycy, te sprawy. Oczywiście od początku mieliśmy ze sobą wiele wspólnego, chociażby jako ludzie wyrośli w tym samym czasie na podobnej muzyce (Pink Floyd, Genesis, Yes, Jethro Tull itp.). Uzupełnialiśmy się w poszukiwaniu dobrej muzy doskonale. Podczas gdy kolega miał zapędy archeologiczne i odkrywał muzykę grup z lat minionych, nierzadko lekko już zapomnianą, ja starałem się dostarczać nowości. Bardzo szybko okazało się, że nasze role przenikają się  – ja przybiegłem do niego kiedyś z „90125” Yes, a on później do mnie z „Welcome To The Pleasuredome” Frankie Goes To Hollywood.  - Ty, chyba coś się totalnie po…kręciło – stwierdził kolega - stary, progrockowy Yes gra pop, a nowa, popowa grupa wydaje niemalże progrockowy album… I w obydwu przypadkach to świetnie brzmi! Kto to widział tak mieszać?   Nie był to pierwszy raz, gdy zetknąłem się z nazwiskiem Trevor Horn, bo znałem już go z Art Of Noise, Buggles, czy oczywiście Yes, ale na pewno to był ten moment, gdy zacząłem rozumieć rolę producenta we współczesnej muzyce. I to w całej rozciągłości – od tych, którzy potrafili zepsuć świetne kompozycje, do tych, którzy z g… robili przeboje. Najbardziej jednak doceniam tych, którzy przez swoją pracę stawali się członkami zespołu, perfekcyjnie wykorzystując do maksimum potencjał grupy. Na pewno kimś takim jest Trevor Horn.  Początek lat osiemdziesiątych na brytyjskiej scenie muzycznej to w miarę bezpieczny czas. Brud, wściekłość i chaos po wybuchu sceny punkowej, afery, bluźnierstwa i gorszące prowokacje Sex Pistols przeszły do historii. Gdy wydawało się, że na listach przebojów zapanowała muzyka estetycznie bezpieczna, skandalem eksplodowała fala kontrowersji towarzyszących singlowi „Relax” umiarkowanie popularnej grupy z Liverpoolu – Frankie Goes To Hollywood. Przez pierwsze trzy lata działalności zespół wypracował sobie całkiem niezłą opinię występując regularnie na żywo w klubach i nagrywając sesję dla Johna Peela. Niestety, taśma demo, która zawierała prawie cały ich ówczesny repertuar nie cieszyła się zainteresowaniem w wytwórniach. Momentem przełomowym był kontrowersyjny występ w telewizyjnym programie The Tube, nadawanym w Channel 4. Z jednej strony zapewnił im publicity w prasie muzycznej (głównie New Musical Express), z drugiej zainteresowanie Trevora Horna, producenta, który właśnie założył wytwórnię ZTT. „Podpisaliśmy z nimi kontrakt, ponieważ byli jedyną wytwórnią, która była zainteresowana zespołem” - powiedział Brian Nash w wywiadzie dla Penny Black Music w 2012 roku - „Nasz menadżer odwiedził wiele wytwórni i choć niektóre z nich były zainteresowane, nie sądzę, by miały ochotę zmagać się z zespołem z dwoma otwarcie homoseksualnymi wokalistami. Chociaż lata 80. były postrzegane jako czasy wyzwolenia, wciąż było wielu ludzi, którzy nie mieli cierpliwości dla gejów, nie mówiąc już o tych biegających w skórzanych majtkach. […] Nasz prawnik powiedział nam, że kontrakt jest gówniany, ale jest to jedyny gówniany kontrakt na stole i pomimo kiepskiej oferty, będziemy pracować z Trevorem Hornem”. Zdając sobie sprawę z potencjału utworu „Relax”, Horn był pewny sukcesu. Potrzebował tylko trochę nad nim popracować. Wersja zespołu to naprawdę podstawa świetnej piosenki w surowej formie, ale ta wersja, którą wszyscy znamy najbardziej, to efekt czwartej, czy piątej z kolei całonocnej pracy Trevora Horna, gitarzysty Steve’a Lipsona i klawiszowca Andy’ego Richardsa. Trevor Horn - „Było nas czterech lub pięciu w pokoju kontrolnym, niestety nikt z Frankie… Spędziliśmy następne cztery lub pięć godzin pracując nad dość złożoną aranżacją utworu. Holly i Paul przybyli około 23:00. Od razu im się spodobało i zaczęli tańczyć w studiu. Holly nie mógł się doczekać, by to zaśpiewać. Ostatecznie wróciłem do domu około piątej nad ranem, zadowolony, że nam się udało”. Zdeprawowany, rażący swoją otwartością i fetyszyzmem teledysk dopełnił dzieła. Cała ta mieszanka okazała się równie wybuchowa, co przełomowa. Niebezpieczna, a zarazem ekscytująca. Ban na teledysk ze strony BBC tylko zwiększył rozgłos wokół FGTH i wzmógł popularność nagrania. Kolejny wybór padł na „Two Tribes”. Piosenka o wybitnie antywojennym wydźwięku, wydana na singlu w czerwcu 1984, wdarła się na sam szczyt list przebojów i spędziła tam kolejne kilka tygodni. FGTH został pierwszym zespołem od czasów The Beatles zajmującym dwa pierwsze miejsca. W tym czasie zamówienia na ich debiutancki album przekroczyły milion. Od samego początku miało to być wydawnictwo podwójne, przy założeniu, że rozbudowanie (w stylu utworu tytułowego) gotowego repertuaru z taśm demo, przekroczy pojemność pojedynczego wydawnictwa. Ostatecznie po doświadczeniach z utworem tytułowym, zrezygnowano z pomysłu budowania dalszych popowych suit, wypełniając czas czterema coverami i różnego rodzaju wypełniaczami w postaci śmiesznych wstawek. Osobiście uważam, że nadało to albumowi oddechu, przestrzeni, lekkości i żartobliwej niefrasobliwości. Przypuszczam bowiem, że nawiązując do pierwotnej strategii marketingowej, album mogłyby wypełniać cztery kilkunastominutowe „buły” oparte na tematyce hedonizmu („Welcome To The Pleasuredome”), nieskrępowanego seksu („Relax”), wojny („Two Tribes”) i miłości („The Power Of Love”). Ale zaznaczam - to tylko moje, niczym nie potwierdzone gdybanie, chociaż jestem niemal pewien, że w którymś momencie taka opcja leżała na stole. Co natomiast jest faktem, pod koniec roku, wykorzystując zainteresowanie piosenkami kojarzącymi się ze świętami Bożego Narodzenia, Frankie wydali trzeci singiel, który powtórzył sukces poprzednich - „The Power Of Love”, delikatną, liryczną balladę, która (zwłaszcza w teledysku) pokazała całkowicie inną stronę grupy. W tym momencie supernowa FGTH osiągnęła swój zenit. I choć w marcu 1985 roku kolejny, czwarty już singiel, „Welcome To The Pleasuredome” wszedł jeszcze rozpędem na drugie miejsce na listach, to spirala rozpadu grupy już nabrała tempa. Oczywiście przyczyny typowe - podział pieniędzy, niesnaski co do wagi pełnionej roli w zespole i udziału w kompozycjach. Skrajne opinie głoszą, że z oryginalnego składu FGTH na płycie słychać na pewno tylko Holly’ego Johnsona, sporadycznie Paula Rutherforda i fragmentami Petera Gilla. Całą resztę nagrał Trevor Horn ze współpracownikami. Przemawiają za tym różniące się od pierwotnych aranżacje, linie instrumentów i „lista płac” na której faktycznie widnieje sporo nazwisk). Na pewno Horn nie rościł sobie praw do samych kompozycji (podpisanych przez cały zespół za wyjątkiem Rutherforda), natomiast aranżacje i produkcja to niewątpliwie w całości jego dzieło. Wydaje mi się, że słowo „skonstruował” najlepiej oddaje to, co zrobił Horn w przypadku tej płyty.    Album otwiera orkiestrowy tusz i operowa wokaliza, na tle których Holly Johnson wygłasza wręcz rozbrajającą proklamację „The World Is My Oyster” (Świat jest moją ostrygą). Ulotna melodia kieruje nas do rajskiego Xanadu, gdzie króluje atmosfera dżungli. Odgłosy wydawane przez ptaki, delikatne pogwizdywania, przyśpiewki po niespełna półtorej minuty zostają zmiecione wybuchem hipnotycznej sekcji rytmicznej, która napędza niemal w całości rozbudowany do blisko czternastu minut utwór tytułowy „Welcome To The Pleasuredome”. Tekst oparty bardzo luźno na poemacie Samuela Coleridge’a „Kubla Khan: or A Vision in a Dream” (który powstał podczas opiumowych wizji autora) ma przesłanie ostrzegające przed niebezpieczeństwami hedonistycznego stylu życia. Oczywiście jak to w takich razach bywa, warstwa liryczna została zbyt dosłownie, a tym samym opacznie zinterpretowana jako tegoż hedonizmu poparcie. Utwór i tym samym pierwsza strona płyty, oznaczona literą F i podtytułem „Pray Frankie Pray” kończy się upiornym śmiechem i takim samym w wymowie powitaniem „Welcome!”. Strona G (Say Frankie Say) to absolutny cios. Na początek jeden z najlepszych singli wszech czasów, który wciąż brzmi tak samo ekscytująco i świeżo, jak 40 lat temu. Geniusz Trevora Horna objawia się  tu w całej okazałości. Jeśli porównamy wersję utworu wykonanego dla The Tube i tę ostateczną, która przyniosła im dożywotnią sławę, zobaczymy co można wykreować idealną produkcją. Z ponad dwoma milionami sprzedanych kopii „Relax” pozostaje do dziś szóstym najlepiej sprzedającym się singlem wszech czasów w Wielkiej Brytanii. Nieźle jak na obsceniczną piosenkę z równie gorszącym, zbanowanym przez BBC teledyskiem. Dalej też jest nieźle. Poprzez killerski cover piosenki Edwina Starra „War”, z potężną, funkującą linią basu i prześmiewczymi wstawkami komika Chrisa Barrie (parodysta, który tutaj głosem Ronalda Reagana snuje fantasmagorie o tym, jak to miłość towarzyszyła wojnom i rewolucjom, wplatając w sposób przewrotny cytaty z mowy obronnej Hitlera z procesu po nieudanym puczu), przechodzimy do „Two Tribes”. To antywojenny hymn, gdzie natarczywa, zapadająca w pamięć linia (funkującego a jakże) basu połączona jest z bombastycznymi orkiestracjami rodem z wojskowych „szwarcparad” i festiwali pieśni żołnierskiej. Tytuł zaczerpnięty z cytatu z filmu „Mad Max 2” („z dawno zapomnianych powodów, dwa potężne plemiona wojowników poszły na wojnę”) jest aktualny do dziś. Jesteśmy dosłownie posiekani liniami podziałów na dwa plemiona. Tym samym jesteśmy na przegranej pozycji. Już się nie zjednoczymy, aby zbuntować się przeciw zasadzie „dziel i rządź”. Na koniec strony G Chris Barrie głosem księcia Karola (obecnego monarchy) przy radosnych fanfarach zastanawia się nad istotą orgazmu, m.in. nad tym, że nikt nie może być do końca pewny, czy to już orgazm, czy zwykły, banalny wytrysk albo mimowolne skurcze w miednicy :). Trzecia strona - T (Stay Frankie Stay) to chwila oddechu od zaangażowanych utworów z przesłaniem – mamy tu trzy covery pod rząd. Swoisty medley rozpoczyna „Ferry Cross The Mersey” Gerry and the Peacemakers, potem „Born to Run” Bruce’a Springsteena. Hymn o miłości i wolności poprzedzony słowami o konieczności logowania się pracowników z powodu ciągłych spóźnień, nabiera nowego ironicznego wyrazu. „Do You Know The Way To San Jose” Dionne Warwick kończy tę dla niektórych zbędną i trudną do przejścia część albumu. Na szczęście hipnotyczna linia basu i urzekające zawołania „wohoho”,„huahua” i „wey-a wey-a” Holly Johnsona uwodzą nas w „Wish The Lads Were Here” To bardzo energetyczny kawałek, po którym wzrasta zainteresowanie oryginalnym repertuarem grupy. Sygnał szarży kawaleryjskiej rozpoczyna „The Ballad of 32”, niemal dosłowny cytat odwołujący się do początkowej części „Comfortably Numb” Pink Floyd. Trwa on jednak tylko do momentu, gdy zaczyna być słychać wplecione fragmenty ścieżki dźwiękowej jakiegoś „pocieracza”. Znów daje o sobie znać dość specyficzne poczucie humoru.  Jeśli poczuliśmy się nieco zakłopotani, to „Krisco Kisses” nam nie ułatwia zadania. To kolejny kawałek, oparty na charakterystycznym dla wydawnictwa funkującym, wybuchowym niemal basie. Wstęp, w którym ktoś nawołuje do oralnych czynności i tekst o dopasowaniu jak rękawiczka, zabieraniu na szczyt i pięści po nadgarstek. Nie trzeba się domyślać o co chodzi, zwłaszcza że Crisco to popularny w tamtym czasie w określonych kręgach środek spożywczy, używany jako swego rodzaju… hmmmm… powiedzmy żel intymny 😊. „Black Night White Light” to (poza wspomnianymi singlami) zdecydowanie najmocniejszy utwór na albumie. Bardzo klimatyczny, napędzany basem (a teraz posłuchajcie ABC „The Lexicon of Love” i odnajdziecie te same elementy…) kawałek. „The Only Star In Heaven” to przedziwny mix pop/rock/funk/rap/soul. Kolejny oryginalny pomysł, może mniej melodyjny, ale bez wątpienia porywający. Na koniec „The Power Of Love” – piosenka, którą zagrano miliony razy w różnych okolicznościach, a mimo to nigdy się nie nudzi. Najbardziej nieprawdopodobny triumf zespołu, który w teledysku odtworzył moment narodzin Chrystusa i ani na moment nie zbliżył się do pastiszu, czy szyderstwa, tak dziś powszechnego. Piękny, romantyczny i przede wszystkim szczery tekst Johnsona. To jedno z najlepszych nagrań dekady, a sentymentalna aranżacja na smyczki tylko pogłębia emocje. Holly Johnson – „Zawsze czułam, że 'The Power of Love' to nagranie, które uratuje mnie w tym życiu. Jest w nim biblijny aspekt duchowości i pasji. Fakt, że miłość jest jedyną rzeczą, która ostatecznie ma znaczenie”. „Bang” będący raczej kodą niż osobnym utworem, kończy album. Chris Barrie powraca jako Ronald Reagan, by przy wtórze fanfar ogłosić „Frankie say no more”. Śmiem twierdzić, że Trevor Horn nigdy nie stworzył czegoś lepszego niż „Welcome To The Pleasuredome”. Przy okazji opisywania tego albumu naszły mnie dwie refleksje – jedna to taka, że moje pokolenie, mając okazję zapoznawania się z tymi płytami w momencie ich ukazania się na rynku, było bogatsze o niesamowite doznanie – w momencie gdy kładliśmy igłę na winylu po raz pierwszy nie mieliśmy bladego pojęcia, jakie skarby mogą się na nim znajdować. Niejako zmuszanie słuchacza do cierpliwego czekania, aż płyta naprawdę się zacznie, było mistrzowskim posunięciem, jak ktoś to pięknie ujął „niejako aktem gry wstępnej”. Dziś, gdy w ułamku sekundy można sobie coś „przewinąć”, ominąć, opuścić i przejść do innej muzyki, ma to coś z brutalnym wtargnięciem pięścią bez Crisco. Druga refleksja, która w sumie skłoniła mnie do zajęcia się opisem twórczości FGTH, czy Marca Almonda [czytaj recenzję >>]  z pewnej perspektywy poruszającej sferę seksualności, to idiotyczny wpis na jakimś forum, które odwiedziłem dokonując „riserczu”. Brzmiał on mniej więcej tak – „Haha, ciekawe, co by powiedzieli boomerzy ze swoim ciasnym, faszystowskim, homofobicznym spojrzeniem, gdyby się dowiedzieli, ilu ich muzycznych idoli z lat 80. to osoby LGBT”. Bez komentarza... „Welcome To The Pleasuredome” to fenomenalny album, który można odbierać na wiele sposobów – można na równi zachwycać się jego płynnością od pierwszej do ostatniej minuty, jak i tym, że jest szalenie nierówny. To zresztą coś znacznie więcej niż tylko muzyka. To satyryczny, ironiczny manifest o randze niemal dokumentu historycznego. Z drugiej strony kogo tak naprawdę obchodzi, kto napisał piosenki i kto tam grał? Czyż to nie cudowne? Frankie Goes To Hollywood okazali się fantastycznym eksperymentem, który zamieszał w równym stopniu w formułach twórców, jak i w głowach odbiorców. I choć jak wszędzie w którymś momencie chodziło o pieniądze, to także o dobrą zabawę i mnóstwo śmiechu. Arcydzieło, którego słabości mogą być oczywiste, ale którego mocne strony są przytłaczające. [10/10] Robert Marciniak24.09.2024 r.

Republika - Nieustanne tango1984 Polton 1. Nieustanne tango    5:242. Psy Pawłowa    4:153. Na barykadach walka trwa    4:194. Hibernatus    4:145. Zróbmy to (teraz)    3:156. Wielki hipnotyzer    4:457. Obcy astronom    5:148. Fanatycy ognia    3:279. Poranna wiadomość    4:22 W połowie lat 80. moją ulubioną stylistyką był "new romantic" i synth-pop. Ale muzyki zacząłem słuchać tak naprawdę od polskiego rocka, który wtedy święcił prawdziwe triumfy. W 1983 roku (a może było to na Gwiazdkę 1982 roku?) dostałem w prezencie od rodziny stereofoniczny "adapter" Unitry (czerwony z czarnymi głośnikami) oraz dwie płyty winylowe - TSA "Live" i Perfect "Live". Jeszcze przed tym prezentem zacząłem słuchać Listy przebojów Programu Trzeciego. Najpierw nieregularnie, bez jakiegoś większego zaangażowania. Dopiero, gdy usłyszałem muzykę ze stereofonicznej płyty winylowej, to lekko "odpłynąłem". TSA i Perfect nie do końca było tym, co mnie kręciło, ale i tak polubiłem tę muzykę. Zarówno do TSA, jak i do pierwszych płyt Perfectu sentyment mam do dzisiaj. To co mnie jednak tak naprawdę zachwyciło to była płyta Republiki "Nowe sytuacje" oraz Maanam "Nocny patrol" [czytaj recenzję >>] . Do dzisiaj są to moje ulubione płyty polskiego rocka. Obu albumów słuchałem w kółko aż do ich zdarcia i nadal często do nich wracam. "Nowe sytuacje" niestety zaczęły mi w końcu w jednym miejscu przeskakiwać, co przez jakiś czas utrwaliło się na tyle w mojej głowie, że później tego przeskoku mi nawet brakowało ;). Podobnie miałem również z płytą Klausa Mittfocha. W każdym razie muzyka od tego momentu stała się czymś ważnym w moim życiu i mimo upływu 40 lat nadal jest. To właśnie Republika jako pierwsza stała się dla mnie najważniejsza w rozpoczynającym się właśnie moim nastoletnim życiu, zanim w większej dawce usłyszałem Ultravox, Classix Nouveaux czy Depeche Mode. Nie mówiąc już o The Cure, który przyszedł kilka lat później. "Nowe sytuacje" były czymś tak niezwykłym, że nie mogłem uwierzyć, że taka muzyka w ogóle może w ówczesnej komunistycznej Polsce powstać. Nie chodziło tylko o samą muzykę, ale również o okładkę i całą warstwę wydawniczą. Rozkładana, albumowa okładka w biało-czarne pasy, rozkładana wkładka z tekstami, również na tle biało-czarnych pasów, wszystko było dokładnie przemyślane i nieźle wydane. Czuć było, że to nie tylko zwykła płyta z muzyką i jest w tym jakiś szerszy przekaz. Przekazu wtedy do końca nie rozumiałem, ale za to byłem zachwycony muzyką na "Nowych sytuacjach". Nie było tam wprawdzie znanych z radia przebojów, jak "Biała flaga", ale przecież "Śmierć w bikini" czy "Arktyka" w niczym nie ustępowały "Telefonom" czy "Kombinatowi" i też stały się wielkimi hitami. W gruncie rzeczy podobały mi się bardziej od tych przedalbumowych. Bezkonkurencyjna była tylko "Biała flaga". "Nowe sytutacje" to był cios. Dzięki niemu zrozumiałem, że muzyka może być czymś więcej niż tylko zwykłą rozrywką. A jednocześnie przebojów i rozrywki nie wyklucza. Alternativepop? :) Pod koniec 1983 roku w Trójce pojawił się nowy utwór Republiki, którego nie było na "Nowych sytuacjach". Jasne było, że mamy do czynienia z nowym materiałem zespołu. Nagranie pt. "Nieustanne tango" 3 grudnia 1983 roku zadebiutowało od razu na 3. miejscu LP3, by po tygodniu znaleźć się na najwyższym stopniu podium, gdzie w sumie spędziło cztery tygodnie. Od początku było słychać, że wówczas nowa muzyka Republiki brzmi trochę inaczej. To nie jest już tak prosta, szorstka i zdecydowana twórczość jak wcześniej. Na "Nieustannym tangu" słychać więcej finezji, bardziej wygładzoną produkcję, ale mimo wszystko utwór brzmi nadal jak Republika. To nie było odejście od dotychczasowego brzmienia, ale jego rozwinięcie. W 1984 roku na liście Trójki pojawiły się kolejne nowe nagrania Republiki: "Kurtyna" (3. miejsce), "Obcy astronom" (pięć razy na 1. miejscu), "Poranna wiadomość" (raz na 1. miejscu). Mniej więcej w tym czasie ukazała się też płyta pt. "Nieustanne tango", która jednak została wytłoczona w niskim nakładzie i była praktycznie niedostępna w sklepach. W 1984 roku nie udało mi się jej kupić. Miałem pozgrywane z radia wszystkie przeboje z płyty, ale album udało mi się nabyć dopiero w 1985 roku z rynku wtórnego metodą wymiany barterowej. Nie pamiętam już ile płyt winylowych i jakie za nią dałem, a może były to komiksy - najlepsze środki płatnicze, które wówczas posiadałem. Gdy jednak już wszedłem w posiadanie "Nieustannego tanga" to przeżyłem wielki zawód jakością poligrafii. Myślałem wręcz, że trafił mi się jakiś zły, wyjątkowo zniszczony a może wybrakowany egzemplarz. Okładka nie tyle była matowa, co była niewiele grubsza od papieru toaletowego i takiej jakości. Fatalny wygląd okładki był potężnym minusem "Nieustannego tanga". Płyty nie zamierzałem zwracać, bo najważniejsza dla mnie była sama muzyka, która się na niej znajdowała. Jak się później okazało jakość wydawnictwa to nie była kwestia jedynie mojego ezgemplarza, ale takie "cudo" zostało wydane przez Polton. Dodatkowo album ukazał się w bardzo małym nakładzie 46 tysięcy egzemplarzy i stąd wynikały jego braki na rynku. Wszystko to było spowodowane zmianą dyrektora firmy Polton, a co za tym idzie, zmianą polityki firmy, czyli tzw. "czynnikami wyższymi". Zespół nie miał w tej sprawie nic do powiedzenia. Na szczęście muzyka, którą znalazłem na płycie wynagrodziła wszystkie niedostatki wizualne okładki. W grudniu 1984 roku na listę trafił utwór pt. "Psy Pawłowa" (dwa razy na 1. miejscu), który przebywał tam do marca 1985 roku. Mniej więcej wtedy dopiero nabyłem płytę i usłyszałem ją w całości. Z dziewięciu kompozycji znajdujących się na niej znałem już pięć. Nowe dla mnie były tylko: "Na warykadach walka trwa", "Hibernatus", "Wielki hipnotyzer" i "Fanatycy ognia". Fakt, że album w całości poznałem, gdy większość utworów była już przeze mnie osłuchana i znana na pamięć, spowodował, że trudno mi było początkowo "Nieustanne tango" traktować jak zwartą całość. A przecież Ciechowski nie robił niczego przypadkowo i układ płyty jest taki, a nie inny dlatego, że tak zaplanował lider zespołu. Mimo wszystko "Nieustannego tanga" na początku słuchałem jak zbioru znanych mi już hitów oraz tych kilku słabszych numerów, których wcześniej nie znałem a które, jak mi się wydawało wówczas, odbiegają od poziomu hitów. Dopiero po wielu przesłuchaniach zacząłem traktować album bardziej integralnie. Moja historia to kolejny przyczynek do tematu: jak braki towarowe w socjalistycznej gospodarce planowej wpływają na życie ludzkie, w tym przypadku nastolatka i odbiór przez niego muzyki :). Płytę zaczyna gwar rozmów, śmiechy oraz dźwięk obijającego się o siebie szkła, na które wchodzi rytm tanga oraz melodeklamowany początkowo głos Ciechowskiego, który brzmi jak komunikat na temat tego, co dzieje się w lokalu gastronomicznym. Z czasem utwór nabiera cech nowofalowych, bardziej charakterystycznych dla Republiki znanej z "Nowych sytuacji". Dzięki drugiemu nagraniu pt. "Psy Pawłowa" wydaje się, że wszystko wraca do normy znanej z debiutu. To nagranie jest najbardziej w republikańskim, surowym i nowofalowym stylu. Kolejne dwa utwory ze strony A: "Na barykadach walka trwa" i "Hibernatus", które są ze sobą połączone, dowodzą jednak, że nic z tego. W obu słyszymy dźwięki elektroniki, w tym automatu perkusyjnego, co już samo w sobie powoduje, że następuje zerwanie z post-punkowym brzmieniem "Nowych sytuacji". O ile "Na barykadach walka trwa" brzmi bardzo intrygująco, o tyle "Hibernatus" wydawał mi się zawsze nieco infantylny, zwłaszcza w warstwie lirycznej. Rozpoczynający stronę B płyty "Zróbmy to (teraz)", to znany już wcześniej z Listy przebojów Programu Trzeciego utwór pt. "Kurtyna". Mimo republikańskiej werwy, prostej, krótkiej i szybkiej, ale nieco nerwowej rytmiki a także klasycznej republikańskiej artykulacji z przebojowym refrenem, utwór odbiega nieco jakością np. od "Psów Pawłowa".  "Wielki hipnotyzer" znowu zaczyna się wyraźnym bitem automatu perkusyjnego, nad którym dominuje gitara basowa Pawła Kuczyńskiego. Kontrolę nad utworem szybko przejmuje jednak wokal Ciechowskiego, który z jednej strony jest nieco histeryczny, ale z drugiej mroczny, co sprawia, że nagranie brzmi niepokojąco i tajemniczo. Doskonale komponuje się to z następnym, prawdopodobnie najlepszym na płycie utworem pt. "Obcy astronom". Delikatny motyw klawiszowy przechodzi w pulsujący, miarowy rytm perkusji, wspomagany basem, następnie dołącza śpiew Ciechowskiego, który wraz z tekstem kształtuje całe nagranie. W dalszej części utworu dochodzą jeszcze gitarowe riffy Krzywańskiego, które dodają kompozycji odrobiny chaosu. Po "Astronomie" jest świetny, dynamiczny, z drapieżnym śpiewem Ciechowskiego utwór pt. "Fanatycy ognia". Nagranie trochę stopuje chórek, który przygasza drapieżność kompozycji. Wszystko kończy finalne odliczanie "Porannej wiadomości", które jest świadectwem ówczesnych mrocznych czasów po stanie wojennym. Płyta zaczyna się od kawiarnianego gwaru a kończy odliczaniem jakby do startu rakiety balistycznej. Signum temporis. "Nieustanne tango" to niezwykle udana kontynuacja płyty debiutanckiej Republiki, świadcząca o rozwoju Ciechowskiego i całego zespołu. Słychać w muzyce Republiki, że grupa poszerzyła swoje horyzonty i zmierza w nowym kierunku. Piszę o grupie, ale jej siłą napędową był Grzegorz Ciechowski, który zresztą zaczął z czasem utożsamiać zespół z sobą. Niestety, ale przez to, kolejnego albumu Republiki w klasycznym składzie z Kuczyńskim już nie było. Nowy materiał, który w 1985 roku grany był już na koncertach zespołu i miał się ukazać jako trzeci album Republiki, Ciechowski nagrał ostatecznie w 1986 roku z muzykami sesyjnymi jako Obywatel G.C [czytaj recenzję >>] . "Nieustanne tango" jest łącznikiem między "Nowymi sytuacjami" a "Obywatelem G.C.". Słychać tutaj jeszcze republikański, bardziej surowy styl formacji, ale lider wyraźnie wyrywa się już w nowe muzyczne rejony, które chce bez żadnego skrępowania badać i próbować. W efekcie powstała płyta, która nie jest tak spójna stylistycznie jak debiut, co może być poczytane przez niektórych za jej zaletę a przez innych za mały minus. U mnie to zawsze był mały minus, co nie przekreśla tego, że mamy do czynienia z nadal doskonałym albumem. [9.5/10] Andrzej Korasiewicz17.09.2024 r.

The The - Ensoulment2024 Ear Music 1. Cognitive Dissident    3:072. Some Days I Drink My Coffee By The Grave Of William Blake    4:033. Zen & The Art Of Dating    4:304. Kissing The Ring Of POTUS    3:345. Life After Life    3:126. I Want To Wake Up With You    4:007. Down By The Frozen River    3:348. Risin' Above The Need    3:469. Linoleum Smooth To The Stockinged Foot    3:5410. Where Do We Go When We Die?    4:0311. I Hope You Remember (The Things I Can't Forget)    3:3812. A Rainy Day In May    4:02 Nowa płyta The The, pierwsza z premierowym materiałem od 24 lat, to spore wydarzenie dla sympatyków zespołu z lat 80., którzy pokochali takie płyty jak: "Soul Mining" (1983), "Infected" (1986) czy "Mind Bomb" (1989) [czytaj recenzję >>] . A i później nie było źle, na czele z ostatnim studyjnym albumem "NakedSelf" (2000). Po nim Matt Johnson skoncentrował sie na nagrywaniu muzyki ilustracyjnej, ale już od kilku lat były sygnały, że może powrócić z nowym, pełnoprawnym materiałem The The. W 2021 roku ukazała się koncertowa płyta pt. "The Comeback Special: Live at the Royal Albert hall", było też kilka nowych singli. W 2023 roku ukazał się ostatni z nich pt. "$1 One Vote!". Wydawało się, że nowa płyta jest blisko. Ale ziściło się to dopiero 6 września tego roku. Wydawnictwo jest już z nami niemal dwa tygodnie. Czy to udany powrót? Pozornie wszystko jest na swoim miejscu. Głos Johnsona nie zmienił się, nie zestarzał, cały czas śpiewa w charakterystyczny dla siebie gardłowy, szepcząco-mruczący sposób, który nierozerwalnie wiąże się z twórczością The The. Muzyka też nie zmieniła się zasadniczo. Na albumie nadal słyszymy dźwięki bardzo zbliżone do tego, co mogliśmy znaleźć na "Mind Bomb", co zresztą nie jest przypadkowe. Współproducentem "Ensoulment" jest Warne Livesey, z którym Matt Johnson współpracował przy płytach "Infected" i "Mind Bomb". I właśnie w duchu tych albumów najbardziej utrzymana jest nowa/stara muzyka The The. Starzy fani powinni więc być zadowoleni a jednak nie jestem w pełni usatysfakcjonowany nowymi nagraniami The The. Płyty słucha się nieźle, jest zachowany oryginalny klimat The The, ale muzyka jednym uchem wpada a drugim wypada. Przesłuchałem album już wielokrotnie i jak na razie nie mogę go z pełną odpowiedzialnością zaliczyć do kategorii: "im więcej razy słucham, tym bardziej mi się podoba". Płyta podoba mi się umiarkowanie, a każde kolejne przesłuchanie nie przybliża mnie do odkrycia jakiegoś świętego Graala, który na niej może mógłby być ukryty.  Na albumie brakuje wyróżniających się, bardziej wyrazistych utworów, które od razu przykuwają uwagę. Najbliższy temu jest rozpoczynający płytę "Cognitive Dissident", który był jednym z singli zapowiadających wydawnictwo. Ale nawet jemu daleko do jakości "Infected" czy "Heartland". Większość nagrań to spokojnie snujące się kompozycje, które mogą spodobać się tym, którzy lubią słuchać bardów pokroju Boba Dylana, Leonarda Cohena czy Toma Waitsa. Ja nie jestem nadmiernym sympatykiem takiej muzyki, dlatego do mojego ucha ten album nie trafia. "Kissing The Ring Of POTUS" to muzycznie rodzaj barowego snuja, który ożywia się nieco w refrenie, ale nie jest to numer choć trochę chwytliwy. Lirycznie Johnson wyśpiewuje wersy, które są oskarżeniem wobec współczesnych czasów, w których prawda nie istnieje. Liczy się kto silniejszy, kto sprawniejszy w propagandzie, reklamie. To wszystko smutna rzeczywistość, która nas otacza. Rozwiązanie tego problemu nie jest znane. Ale gdy włączam płytę z muzyką, to szukam przede wszystkim muzyki a nie lirycznego komentarza do współczesności. Płyta jest pełna podobnych utworów, które nieszczególnie do mnie przemawiają. Dobra liryka, jeśli jest uzupełnieniem doskonałej muzyki, podnosi jej wartość, ale jeśli muzyka jest dodatkiem do tekstów, a tak trochę jest na "Ensoulment", to niestety, ale mnie to nie przekonuje. Oprócz "Cognitive Dissident" moją uwagę zwróciły jeszcze "Life After Life" i "Risin' Above The Need". Bardziej energiczny wokal w drugim singlu "Linoleum Smooth To The Stockinged Foot" też na chwilę trochę mnie pobudził, ładny jest też numer "I Hope You Remember (The Things I Can't Forget)". W całości jednak płyta jest jak na mój gust zbyt "smętna".  Moje narzekania nie zmieniają jednak tego, że "Ensoulment" w ogólności jest albumem przyzwoitym, który może spodobać się sympatykom brzmienia The The. Słyszymy tutaj klasyczną dla The The instrumentację. Jest perkusja, bas, gitara zarówno elektryczna jak i akustyczna a także ozdabiające aranżacje utworów instrumenty takie jak: róg, pianino, syntezatory i wiele innych dźwięków generowanych zapewne syntetycznie. W "Linoleum Smooth To The Stockinged Foot" zastosowano nawet automat perkusyjny. Obawiam się jednak, że płyta ani nie zachwyci wszystkich dawnych sympatyków The The, ani nie przyciągnie nowych. "Infected" czy "Mind Bomb" to było doskonałe połączenie bardziej żywych, często na swój sposób przebojowych utworów oraz klimatycznych nagrań mrucząco-smętnych, które tworzyły zwartą i wciągającą całość. "Ensoulment" nie jest aż tak dobry. Na pewno bardziej przekona tych, którzy lubią odkrywać smaczki dźwiękowe w muzyce "barowo-mruczącej" a przy tym szczególną uwagę zwracają na to, co Artysta śpiewa. Ponieważ nie należę do tego grona słuchaczy, to do albumu nie będę często wracał. Mimo wszystko nie mogę przyznać płycie niskiej noty, bo "Ensoulment" poziom trzyma. Może jeszcze kiedyś przyjdzie czas u mnie na tę płytę.  Andrzej Korasiewicz16.09.2024 r.

The Twins - Living For The Future2018 - Passion Factory Records 1. Down In Key Largo    4:002. Going To The Moon    4:363. All I Want To Do    4:384. Marina Jones    5:215. When I Lost You    6:436. So Wrong    4:317. At The End Of Love    4:068. Johnny, Can You Hear Me    5:079. Never Surrender    5:0010. You’re Not The Only One    3:3411. Living For The Future    4:2812. Ghosts Of Yesterday    5:29 W 2018 roku, równe 25 lat po płycie „The Impossible Dream” ukazała się siódma studyjna płyta duetu The Twins zatytułowana „Living for the Future”. Duet z Berlina Zachodniego to jeden z weteranów synthpopu, który można zaliczyć do „pierwszego rzutu” twórców tego rodzaju muzyki. W 1976 r. gitarzysta Sven Dohrow i perkusista Ronny Schreinzer weszli w skład krautrockowego zespołu Mythos, z którym nagrali dwie płyty. W 1980 r. opuścili zespół i założyli własny o nazwie „The Twins”, z której długo musieli się w każdym wywiadzie tłumaczyć, bo nie są biologicznymi bliźniakami. Zafascynowani syntezatorami, tematyką science fiction i zainspirowani twórczością artystów takich jak Gary Numan, Human League i Roxy Music 31 sierpnia 1981 r. wydali swoją pierwszą płytę „Passion Factory”. Notabene wyprzedzili debiut Depeche Mode ze „Speak & Spell” o ponad miesiąc, co odsuwa od nich, przynajmniej na początku, podejrzenie epigonizmu wobec czwórki z Basildon. Tego samego dnia ukazał się ich drugi singiel „The Desert Place”. Piosenka ta stała się hitem niemieckich dyskotek i zajęła 67. miejsce na liście Billboard Dance Music w kategorii „Club Play Singles”. Ciekawostką jest, że przy nagrywaniu wersji tej piosenki na 12-calowy singiel zespołowi pomagał Chris Franke z Tangerine Dream (m.in. zagrał główną sekwencję basu).  Pomimo tego, że na swoich trzech pierwszych płytach „bliźniacy” zrezygnowali zupełnie z gitar to jednak Schreinzer jako wokalista od czasu do czasu zasiadał za perkusją i dodawał muzyce „The Twins” bardziej rockowej energii, jak choćby w świetnym instrumentalnym „N 4” z ich drugiej płyty „Modern Lifestyle” z 1982 r. Z niej wzięto na singiel piosenkę „Face To Face - Heart To Heart”, która zapoczątkowała zwrot zespołu w stronę muzyki bardziej tanecznej. Utwór ten uczynił „bliźniaków” popularnymi we Włoszech, w których wielkim wzięciem cieszyła się w tym czasie muzyka italo disco. Trzecia płyta „A Wild Romance” z 1983 r. stała się największym komercyjnym sukcesem zespołu. Piosenki „Love System”, „Ballet Dancer” i„Not The Loving Kind” to do dzisiaj największe przeboje The Twins. W 1984 r., będąc u szczytu popularności, zagrali swój pierwszy koncert w Polsce, o którym szerzej napiszę niżej. W 1985 roku ukazała się ich czwarta płyta pt. „Until The End of Time”. Bogatsza aranżacyjnie od poprzednich (dyskretnie wróciła gitara), napisałbym dojrzalsza, z tekstami Tima Dowdalla, które wyczulony na tę kwestię Tomasz Beksiński ocenił pozytywnie, nie powtórzyła jednak sukcesu poprzedniczki. Podobny los spotkał wydaną dwa lata później, słabszą płytę „Hold On to Your Dreams”. Dohrow i Schreinzer postanowili dać publiczności odpocząć od siebie. Dopiero po dobrym przyjęciu kompilacji „Classisc – Remixed” (1991) wrócili szóstym studyjnym albumem „The Impossible Dream” (1993). W 2005 r. we własnej wytwórni „Passion Factory” wydali też płytę koncertową „Live in Sweden”.  Co zawiera ostatnie dzieło panów Dohrowa i Schreinzera z tekstami Tima Dowdalla opatrzone optymistycznym tytułem „Living for the Future”? Można powiedzieć, że sporo, bo aż dwanaście piosenek. Nie ma tutaj hitów typu „Face to Face – Heart to Heart”, „Ballet Dancer”, czy prób powrotu na siłę do lat 80. dla zadowolenia fanów i księgowego. Jak w wywiadzie dla „Muck und Mehr” powiedział Schreinzer: „zdecydowaliśmy z góry, że nie będziemy kopiować muzyki The Twins z lat 80. i 90., ale od początku będziemy komponować w bardziej współczesnym kierunku. Nie było to dla nas naprawdę trudne, ponieważ rozwinęliśmy się z biegiem czasu. Ponieważ jednak nigdy nie byliśmy w stanie wyprzeć się naszych korzeni, brzmienie i styl The Twins pojawiły się naturalnie”.  Płyta zaczyna się od „Down in Key Largo”, o prostej, chwytliwej, może nieco zbyt banalnej melodii. Po nim następuje „Going to the Moon”, trochę w stylu Depeche Mode czy może raczej Camouflage z użyciem gitary, to jeden z najlepszych utworów na płycie. Następnie jest „All I Want To Doo”, bardziej dynamiczny, z nowocześniejszymi, bardziej agresywnymi brzmieniami. Także czwartą piosenkę „Marina Jones” słucha się z dużą przyjemnością, chociaż zaskoczeń nie ma. „When I Lost You” –utwór trochę nie w stylu, do którego „bliźniacy” przyzwyczaili swoich fanów. Bardziej melancholijny, ale z żywą perkusją i dwiema gitarami. Z pozostałych na płycie można wyróżnić „Johnny, Can You Hear Me”, w której gitara występuje na równych prawach z syntezatorami i „Never Surrender, utrzymaną trochę w starym stylu, ale z nowoczesnymi elektronicznymi brzmieniami. O pozostałych można ogólnie powiedzieć, że trzymają poziom. Powrót The Twins uważam za udany, chociaż trudno go nazwać nowym otwarciem. Panowie nie zatracili umiejętności komponowania zgrabnych piosenek we własnym, ale dostosowanym do epoki stylu. Mam nadzieję, że nie powiedzieli jeszcze ostatniego słowa. Do wydania de luxe została dołączona książka „Die Abenteuer der Twins” (ang. „The Adventures of Twins”, czyli Przygody bliźniaków) napisana przez Dohrowa i opisująca dzieje zespołu. Ocena za muzykę [8/10]. Na koniec kilka zdań o koncercie w 1984 roku. The Twins wystąpili tam jako zagraniczna pozakonkursowa gwiazda XXI Międzynarodowego Festiwalu Piosenki Sopot 1984. Był to pierwszy festiwal po trzyletniej przerwie spowodowanej stanem wojennym. Zespół zagrał i zaśpiewał w sześcioosobowym składzie nie licząc saksofonisty towarzyszącego w jednym z utworów i wspomnianego Tima Dowdalla, który w dwóch piosenek zarapował. Przede wszystkim koncert zagrany był na żywo, co u gości zagranicznych na tym festiwalu normą zdecydowanie nie było. Prezentując zespół Krzysztof Szewczyk powiedział, że „początkowo byli zaliczani do tzw. nurtu noworomantycznego, ale w zasadzie jest to muzyka disco z wykorzystaniem instrumentów elektronicznych”. Nie wiem co panowie Dohrow i Schreinzer na takie „dictum”, bo z muzyką disco nigdy się identyfikowali, ale przez grzeczność lub brak znajomości języka nie zaprzeczyli. Wbrew zapowiedzi The Twins nie zagrali sześciu piosenek z ostatniej płyty „A Wilde Romance”, ale siedem. Cztery z tej właśnie płyty („Love System”, „Must Have Her Back”, „Not The Loving Kind” i „Ballet Dancer”), piosenkę „A Little More Alive”, która ukazała się w tym roku na stronie B singla „The Game Of Chance” i piosenkę „Face To Face – Heart To Heart” z płyty „Modern Lifestyle”, która płynnie przeszła w „Desert Place” z płyty „Passion Factory”. Do większości piosenek była dodawana część finałowa, w której Schreinzer grał na padach Simmonsa. Przypuszczam, że ten jeden z najlepszych koncertów gwiazd zagranicznych na festiwalu w Sopocie był zarazem pierwszym koncertem zespołu tworzącego muzykę synthpop transmitowanym przez telewizję publiczną w Polsce. Tak czy inaczej każdy dzisiaj może zobaczyć go sam na YouTube.  Krzysztof Moskal13.09.2024 r. {youtube}https://www.youtube.com/watch?v=6_a_ma5NnaI{/youtube}

Marc Almond - Enchanted1990 Some Bizzare/Parlophone 1. Madame De La Luna 4:472. Waifs and Strays 5:093. The Desperate Hours 4:274. Toreador in the Rain 2:525. Widow Weeds 5:396. A Lover Spurned 5:377. Deaths Diary 4:008. The Sea Still Sings 3:489. Carnival of Life 4:3810.Orpheus in Red Velvet 5:07 Do napisania tej recenzji skłonił mnie fakt, że na tak zacnym portalu, jakim jest Alternativepop.pl nie ma jeszcze żadnych publikacji odnośnie solowych albumów Marca Almonda. Znajdziemy recenzje płyt jego macierzystej grupy - Soft Cell, natomiast jego indywidualna twórczość pozostaje nieomówiona. Spieszę więc nadrobić te braki, a korzystając z okazji postaram się przybliżyć sylwetkę tego absolutnie nietuzinkowego i wymykającego się wszelkim klasyfikacjom artysty przez duże A. Najlepiej zacząć jest więc od albumu, który przez znakomitą większość fanów zgodnie uważany jest za najlepszy w jego dorobku. Poza samą warstwą muzyczną, w której mamy do czynienia ze swobodnym czerpaniem ze wszystkich chyba możliwych konwencji, warto nadmienić o niebanalnej stronie lirycznej. A nie sposób tego zrobić, nie  wspominając o zamiłowaniu Almonda do umiejętnego przedstawiania opowieści z rejonów zarezerwowanych dla wszelkiej maści odmieńców, dziwolągów i outsiderów. W wywiadzie dla Huffington Post z 2022 roku, Marc Almond wyznał: „Nigdy tak naprawdę nie dokonałem coming outu, ponieważ nie pamiętam, żebym kiedykolwiek był w ukryciu. Ludzie po prostu na mnie patrzyli i cóż, niektóre rzeczy są zbyt oczywiste, by je ukrywać. Dorastałem kochając glam rocka, byłem dzieckiem lat 70. Oglądanie Davida Bowiego czy Marca Bolana napełniało mnie poczuciem zachwytu, podobnie jak film „Cabaret”.  Wielokrotnie też podkreślał, że nie lubi być szufladkowany jako „artysta gejowski”, mówiąc, że taka etykieta „pozwala ludziom zmarginalizować twoją pracę i zmniejszyć jej znaczenie, sugerując, że nie będzie ona interesująca dla nikogo, kto nie jest gejem”. Trudno nie przyznać mu racji. Wymykanie się szufladkom i etykietkom Almond opanował do perfekcji. Z całkowitą swobodą porusza się od pompatycznej błazenady po tragiczną powagę. Od kabaretu i wodewilu po romancę i operę.  Jest naturalnie prawdziwy w swoich konfabulacjach i oszukańczy w autentyzmie. Ta niejednoznaczność i wielowymiarowość dodaje tylko jego twórczości kolorytu i tworzy niepowtarzalny, charakterystyczny dla niego, ekstrawagancki styl. „Studenci mieli szczególny wygląd w późnych latach 70.” - wspomina Dave Ball z Soft Cell w wywiadzie dla Musicradar z 2021 roku - „Kiedy przeszedłem przez drzwi Leeds Polytechnic w 1977 roku, widziałem tylko jeansy Levi’s i długie włosy. To był standardowy uniform. W komplecie z koszulką z trasy zespołu Yes, pierwocinami zarostu i butami Dr. Martens. Ale potem zauważyłem jednego chłopaka, który miał na sobie złote spodnie z lampasami i top w lamparcie cętki. Cholera jasna, od razu wyglądał interesująco. To był właśnie Marc Almond i był on pierwszą osobą, z którą rozmawiałem”. Marc Almond niejako rozpoczął karierę solową jeszcze przed rozwiązaniem Soft Cell, powołując do życia w 1982 roku efemeryczny projekt poboczny Marc and the Mambas. Przygotowując „Enchanted” miał już spory dorobek indywidualny na koncie. Dwie płyty z „mambami” oraz pięć sygnowanych tylko swoim nazwiskiem (de facto współtworzonych przy udziale akompaniującego zespołu The Willing Sinners). Po komercyjnym sukcesie „Something’s Gotten Hold Of My Heart”, odkurzonego przeboju Gene’a Pitneya z 1967 roku, nagranego z nim samym w sentymentalnym duecie, Almond z myślą o nowej płycie sięgnął ponownie po współtwórcę tegoż sukcesu – producenta Boba Kraushaara. I tu zaczęły się schody. Bardzo napięte relacje z Kraushaarem co do pierwotnej wizji albumu doprowadziły do tego, że jeden utwór i zarazem pierwszy singiel z albumu - „A Lover Spurned”, wyprodukował Stephen Hauge. Reszta albumu (w tym kolejne dwa single) to dzieło Kraushaara i Gary'ego Maughama, z którymi Almond przez cały czas współpracy darł koty. Artysta w zamierzeniu miał na myśli piosenkową zwiewność, lekkość, spontaniczność, ulotność, balans pomiędzy reżimem orkiestracji, a szaleństwem gitar, skrzypiec, trąbek i innych instrumentów solowych. Natomiast Kraushaar, uczeń Trevora Horna, miał wyraźne ciągoty do wytaczania elektronicznych „torów”, gęstych, „technicznych” aranżacji i perfekcyjnych, „komputerowych” ustawień. Być może właśnie te różnice i napięcia pomogły stworzyć genialną, ambitną płytę, która rozczarowująco zniknęła od razu po wydaniu, docierając tylko do 52. miejsca na listach przebojów. Almond był sfrustrowany rezultatem i całą sytuacją. Dopiero gdzieś po roku, jak wspomina, „odtworzyłem tę płytę i pokochałem ją. Bob Kraushaar stworzył bardzo dopracowany, wspaniale brzmiący album, którego w tamtym czasie po prostu nie słyszałem”. To prawda. Album do dziś zaskakuje świeżością pomysłów i lekkością wykonania.  Album otwiera epicki „Madame de la Luna”. Po hejnałowym wstępie na skrzydłówce, porywa swym dynamicznym tempem, by w partii środkowej przejść w walc (a może to boston?), a potem w tango. Wokalnie Almonda w partiach żeńskich wspiera Blair Booth. Czy to pieśń miłosna do żeńskiej postaci Księżyca? Opowieść o podróży tajemniczej bogini w ludzkim świecie, czy historia femme fatale? Ktoś dostrzeże dialog pierwiastka kobiecego i męskiego w tej samej osobie, ktoś zaś będzie przekonany, że cały utwór traktuje o transpłciowości. A może Madame de la Luna to pseudonim artystyczny tajemniczej drag queen z dekadenckich, podziemnych klubów ze stripteasem? Ta optymistyczna piosenka doskonale wprowadza w nastrój albumu pełnego przeciwności i zagadek. Drugi utwór to „Waifs and Strays”. To znacznie prostszy w swej budowie electropop, dość charakterystyczny dla tamtych czasów. W warstwie tekstowej Almond objawia się jako bard słabych i odrzuconych (ten element zresztą przewija się w wielu jego tekstach na przestrzeni całej kariery).  Wyrażenie „waifs and strays” to metafora, a właściwie już synonim bezdomnych przybłęd, porzuconych, zaniedbanych dzieci. O tym dosłownie traktuje ten utwór. Ma w sobie coś z historii bohatera „Oliviera Twista” Karola Dickensa. To trzeci singiel z płyty. Kolejny utwór to „Desperate Hours”. Drugi singiel, który przepadł na listach podobnie jak poprzednik i następca, w warstwie muzycznej ma charakterystyczny hiszpański klimat z końcówką w stylu porywającego flamenco. W warstwie lirycznej początkowa nadzieja zostaje brutalnie stłumiona realizmem.   „Dziś jest ta noc, o której mówiły moje gwiazdyŻe miłość będzie za następnym zakrętemCzułem przez chwilę, że moja dobra passaNigdy się nie skończy[Ale] Ten świat nie został stworzony dla mnie…” Nie mam żadnych wątpliwości, że Marc Almond jest, jak to ktoś trafnie określił, największym „torch singerem”. Idiom „to carry a torch (for someone)” oznacza kochać lub być romantycznie zauroczonym kimś, kto nie odwzajemnia tego uczucia. Nieszczęśliwa miłość, utracona, lub taka, która trwa, pomimo, że związek dawno się zakończył. Jednak „płomień” w dalszym ciągu jest podtrzymywany mimo ogromu cierpień i bólu. Specyficzny, hiszpański klimat jest kontynuowany w kolejnej piosence. „Toreador in the Rain” to obok „Death’s Diary” mój ulubiony fragment płyty. Opowiada historię młodego, biednego chłopca, ulicznika, który marzy o byciu toreadorem i ostatecznie za spełnienie swojego marzenia płaci cenę najwyższą. Ubrany w złoto i brokaty umiera na arenie przebity rogami byka w swej pierwszej walce. To jakby przeciwieństwo tekstu z „The Bulls” Jacquesa Brela, piosenki, którą zinterpretował Almond na swej poprzedniej płycie „Jacques”. Tam w niedzielę, gdy byki „proszone” są, by krwawiły i cierpiały dla nas, brzydkie dziewczęta zmieniają się w Carmen, a kramarze w Don Juanów. Tym razem byk jest górą. Zamykający płytę kolejny „hiszpański” temat, czyli „Widow Weeds” kontynuuje wątek okrutnej „niespodzianki”, gdy pogrążona w głębokiej żałobie kobieta, po dwudziestu latach małżeństwa, po śmierci męża nie znajduje dla siebie żadnego zapisu w testamencie. Żal zamienia się w gniew, który natychmiast wyzwala kobietę ze smutku i przywraca do żywych.  Drugą stronę płyty otwiera nieco pokręcony „A Lover Spurned”. To klasyczny „torch song” Almonda w latynoskiej konwencji. Pewnie dlatego utwór został wybrany na pierwszy singiel, jako najmniej zaskakujący dla dotychczasowych fanów artysty. Wokalnie udziela się w nim Julie T. Wallace, odgrywając rolę wściekłej skrzywdzonej kobiety, która jest zdeterminowana, aby całkowicie zniszczyć swojego byłego kochanka. „Death's Diary” to kolejny utwór, którego porywajaca, taneczna muzyka w klimacie pendżabskiej bhangry towarzyszy przerażającemu tekstowi, w którym śmierć pojawia się w kolejnych, coraz bardziej eskalujących odsłonach. Od uschłego kwiatu po cały ziemski padół. Ale czy na pewno to enigmatyczny „ponury żniwiarz” uderza na wiele sposobów, czy raczej to sam człowiek gotuje taki los sobie i innym? Ptak oblepiony ropą naftową, eutanazja cierpiącego mężczyzny, morderstwo kobiety w ciąży na ulicy… Ta piosenka przypomina natrętnie słuchaczowi, że za każdym razem, gdy kogoś gdzieś spotyka ostateczny cios, dalej „w moim pamiętniku jest miejsce dla ciebie, mój przyjacielu”. Nie wywiniesz się. Na koniec cała Ziemia rozpada się w ogromnej, nuklearnej katastrofie i dopiero wtedy w tym straszliwym diariuszu nie ma już wolnego miejsca dla nikogo, bo nikogo już nie ma. Siedem dni by stworzyć Świat, tylko jeden by go zniszczyć. Trzeba przyznać, że już ponad trzy dekady temu Almond wiedział w jakim kierunku zmierza ludzkość.  W piątek zająłem miastoPrzekląłem je plagą sproszkowanych kryształów, dymiących fajekBy je zmiażdżyć i zniewolićA rzędy brudnych igiełWyznaczają drogę do grobu „The Sea Still Sings” to melancholijny hymn o pięknie i potędze natury. Almond śpiewa o dostojności morza, czy raczej oceanu w jego ogromie, bezruchu i spokoju (a właściwie nie jego, tylko JEJ, feminizując sugestywnie piękno - „na jej linii brzegowej naszyjnik z piór i kości”), by za chwilę przywołać gniew, nieujarzmioną dzikość i bezlitosną wściekłość, gdy zabiera życie żeglarzom i topi w powodziach ludzi śpiących w domach. Urzekające smyczki współtworzą wrażenie majestatu. Naprawdę mocna, emocjonalna podróż. Z kolei „The Carnival of Life” to niczym nieskrępowana, radosna lambada o magii i tajemnicy życia, pożądania i miłości. To celebracja wszystkiego, co radosny karnawał ma do zaoferowania. To jazda na karuzeli do zatracenia, gdy jesteśmy odurzeni dżwiękiem, obrazem, zapachami, gdy rzeczywistość jest daleko i bez znaczenia. Zdecydowaną, elektroniczną linię basową przełamują akordeony i wokale, nadając utworowi wrażenie nieco staroświeckiej piosenki francuskiej (chanson). Ostatnim utworem na albumie jest prześliczny „Orpheus in Red Velvet”, druga refleksyjna, sentymentalna piosenka na albumie. Przesiąknięta mistycyzmem epicka ballada o konieczności doświadczania bólu i nieszczęścia, bez którego trudno byłoby dostrzec i docenić piękno życia.  Losy Marca Almonda są idealnym materiałem na jedną z jego piosenek. Oto piosenkarz, który chciał porzucić muzykę, ale jest zbyt zakochany w występach, by zejść z rozrywkowej karuzeli. Swego czasu  zasugerował on na Twitterze, że ma zamiar rozpocząć okres tytanicznej pracy przez kolejne dwa, trzy lata, aby potem zniknąć na zawsze. Byłoby to coś w stylu „Oddałem Wam już wszystko, co stworzyłem przez całe swoje życie, a teraz żegnajcie. Czyż to wszystko nie było cudowne?” I cicho odejdzie w stronę zachodzącego słońca. Ale póki się tak nie stanie, słuchajmy i przeżywajmy, albowiem ze wszech miar jego twórczość  na to zasługuje. A „Enchanted” to perełka perełek zasługująca bezdyskusyjnie na ocenę [10/10].   P.S. Nie jestem zwolennikiem wszelkiego rodzaju wydawnictw poszerzonych (Expanded Version), ale w tym przypadku warto nabyć dwupłytową wersję CD/DVD z 2021 roku. Poza stronami B singli, które tworzą osobną wartość, dostaniemy ciekawostki, jak wersje demo, które były bliższe zapatrywaniom Almonda na ostateczny obraz płyty, a także remixy. W tym „Waifs and Strays” sygnowane przez The Grid, kapelę dawnego kolegi z Soft Cell – Dave’a Balla. Można też dokupić dwupłytową winylową wersję w kolorze purplish blue aby napawać się wyjątkową poligrafią właściwych rozmiarów. Okładka albumu została stworzona przez francuskich artystów Pierre et Giles, których estetyka idealnie pasuje do zawartości albumu. Wydawnictwo kompletne we wszystkich aspektach. Robert Marciniak13.09.2024 r.

Tears For Fears - The Hurting1983 Mercury 1. The Hurting    4:172. Mad World    3:463. Pale Shelter    4:244. Ideas As Opiates    3:465. Memories Fade    5:056. Suffer The Children    3:527. Watch Me Bleed    4:198. Change    4:149. The Prisoner    2:5510. Start Of The Breakdown    5:01 Tears For Fears to zespół "drugiego rzutu" synth-pop. W pierwszym byli: Ultravox, Gary Numan, The Normal, The Human League, OMD, Visage. Na fali popularności Gary Numana i jego singli "Are 'Friends' Electric?" (1979) oraz "Cars" (1979) a następnie w latach 1980-81 singli "Fade to Grey" Visage, "Vienna" Ultravox oraz OMD "Messages", "Enola Gay", "Souvenir" rozpętał się prawdziwy szał na muzykę syntezatorową. Rozsadnikiem była Wielka Brytania, gdzie wspomniani naśladowcy niemieckiego Kraftwerk zaprowadzili muzykę synth-pop pod strzechy. Skorzystał na tym też sam Kraftwerk, który zupełnie dla siebie niespodziewanie odniósł w 1981 roku największy sukces komercyjny dzięki wznowieniu singla z 1978 roku z utworem "The Model". Utwór, który w 1978 roku przeszedł niemal niezauważony, w 1981 roku dotarł na szczyt brytyjskiego zestawienia najlepiej sprzedających się singli. Wśród formacji, które odwoływały się już nie do niemieckich protoplastów, ale do brytyjskich formacji synth-pop był duet Tears For Fears. Roland Orzabal i Curt Smith byli zafascynowani nagraniem Gary'ego Numana "Are 'Friends' Electric?" (1979) oraz twórczością takich zespołów jak: Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), The Human League a także Depeche Mode, który pojawił się pod koniec pierwszej fali brytyjskich formacji synth-popowych. Orzabal i Smith również chcieli tak grać, dlatego założyli zespół, który ostatecznie przyjął w 1981 roku nazwę Tears For Fears. Mimo że główny jego trzon stanowili obaj panowie, to ważnym muzykiem, który również stał się częscią grupy był Ian Stanley. Stanley nie tylko został klawiszowcem formacji, ale dysponował również sprzętem, który pozwalał nagrywać muzykę na ośmiu ścieżkach. Dzięki temu duetowi po nagraniu dwóch utworów demonstracyjnych ("Suffer the Children", „Pale Shelter”) udało się podpisać kontrakt z wytwórnią Mercury a następie wydać oba utwory w postaci singla. Pierwszy z nich pt. "Suffer the Children" ukazał się już w listopadzie 1981 roku a na początku 1982 roku drugi „Pale Shelter”. Oba nagrania nie odniosły jednak sukcesu w Wielkiej Brytanii, nie trafiły nawet do pierwszej setki listy singli. „Pale Shelter” zauważony został natomiast w Kanadzie, gdzie znalazł się w top 20 kanadyjskiej listy singli. Wszystko zmieniło się we wrześniu 1982 roku dzięki trzeciemu singlowi pt. "Mad World", który szturmem zdobył rynek docierając do 3. miejsca brytyjskiej listy singli. Utwór zdobył także popularność w innych krajach o czym świadczą: 12. miejsce listy przebojów w Australii, 21. miejsce w Niemczech, 6. w Irlandii, 25. w Nowej Zelandii czy osiągnięcie top 100 we Francji. Sukces powtórzył również kolejny singiel pt. "Change" wydany w styczniu 1983 roku, który dotarł do 4. miejsca brytyjskiej listy singli, odnotowany został również w innych krajach, w tym po raz pierwszy w USA, gdzie znalazł się w top 100 singli. Na fali tej popularności wydano w kwietniu 1983 roku ponownie nagrany utwór "Pale Shelter", który tym razem osiągnął 5. miejsce brytyjskiej listy przebojów, dobrze poradził sobie też w Niemczech czy Irlandii. Z małym opóźnieniem Tears For Fears dotarł również do komunistycznej Polski. "Change" trafił na Listę przebojów Programu Trzeciego już w marcu 1983 roku, gdzie osiągnął 9. miejsce. Gorzej poradził sobie utwór "Pale Shelter", który dotarł do 16. miejsca LP3. W międzyczasie w marcu 1983 roku ukazała się debiutancka płyta Tears For Fears "The Hurting". Na płycie, oprócz singli "Mad World" i "Change", znalazły się ponownie nagrane dwa wczesne single grupy "Suffer the Children" i „Pale Shelter”. Ten drugi, wydany na singlu w nowej wersji w praktyce promował płytę. Album z miejsca podbił Wielką Brytanię docierając na szczyt zestawienia najlepiej sprzedająych się albumów. Był również w czołówce sprzedaży w innych krajach (Kanada, Australia, Nowa Zelandia, Holandia, Niemcy, Francja) a także trafił do top 100 amerykańskiego Billboardu. Ale podbój Ameryki był dopiero przed grupą. Oprócz tych oszałamiających sukcesów komercyjnych płyta była również wartościową propozycją artystyczną. Trzeba zaznaczyć, że Tears For Fears grało od początku inaczej niż zespoły pierwszej fali synth-popu. To nie była surowa muzyka syntezatorowa osadzona w nowej fali i post-punku, ale lśniący, efektowny synth-pop, świetnie wyprodukowany, pozbawiony wszelkich chropowatości i zgrzytów. Nic dziwnego, że grupa zdobyła taką popularność a kolejni wykonawcy starali się grać w podobnym duchu. Dotyczyło to również grup z pierwszej fali synth-popu, takich jak: OMD, Ultravox czy The Human League, którzy porzucili swoje eksperymentalne podejście do elektroniki i skupili się na tworzeniu łatwo wpadających w ucho przebojów. Pierwszym, który poszedł tą drogą był The Human Leage, którego płyta "Dare" (1981) [czytaj recenzję >>] wytyczyła ten kierunek. Tears For Fears był jednym z wykonawców, który nim podążył, ale nie ograniczył się jedynie do produkowania hitów. To że muzyka na "The Hurting" pozbawiona jest chropowatości, nie znaczy, że zawsze jest prosta i łatwa. Poza wpadającymi w ucho przebojami jest tu też nieco eksperymentalny utwór "The Prisoner", czy kompozycja "Ideas As Opiates", która poza intrygującą elektroniką ma też świetną, o nieco soulowej barwie, wokalizę Rolanda Orzabala.  Obaj wokaliści na płycie po równo dzielą się utworami, a w tytułowym "The Hurting" śpiewają razem. Śpiew Curta Smitha słychać w największych przebojach: "Mad World", "Pale Shelter", "Change". Tonacja jego głosu jest wyższa, ale wydaje się, że jego zakres jest węższy niż w przypadku głosu Orzabala. Moim zdaniem jednak bardziej odpowiada synth-popowemu brzmieniu Tears For Fears. Smith śpiewa delikatniej, bardziej zwiewnie. Zawsze bardziej podobały mi się utwory śpiewane przez Smitha. Roland Orzabal ma niższy głos a jego barwa jest "ciemniejsza" i bardziej soulowa. Z drugiej strony słychać, że wokalista potrafi więcej z tym głosem zrobić i ma większe możliwości jego frazowania. Połączenie sił i możliwości wokalnych obu panów dało jednak wyjątkowy efekt. Dzięki temu powstała płyta, która zwraca uwagę nie tylko syntetyką, ale również różnorodnością i jakością samych kompozycji a także ich wykonaniem.  Choć za same kompozycje odpowiada Roland Orzabal, który jest ich autorem, to jednak album zawdzięcza wiele wspólnej pracy jego, Smitha oraz współproducentów: Chrisa Hughesa i Rossa Culluma. Już od tytułowego nagrania rozpoczynającego płytę słychać ogrom pracy, którą panowie włożyli w jego nagranie. Dominująca elektronika miesza się z dźwiękami gitary rytmicznej, pulsującym basem oraz wieloma trudno identyfikowalnymi odgłosami, które budują wielowarstwową strukturę kompozycji. Zaraz na początku płyty mamy dwa wielkie hity - "Mad World" i "Pale Shelter" - a następnie wspomniany już "Ideas As Opiates", który prowadzi album w stronę art popu. Piąty na płycie "Memories Fade" kontynuuje tę ścieżkę. Utwór niewiele ma wspólnego z synth-popem i zapowiada to, czym Tears For Fears stanie się na dalszej drodze, szczególnie, gdy Tears For Fears stanie się solowym projektem Orzabala. Nagranie jest rodzajem pięknego, nieco hymnowego art-popu/sophisti-popu z partią saksofonu i brawurowym śpiewem Orzabala, który pokazuje swoje możliwości wokalne. Utwór mogłoby z powodzeniem znaleźć się na którejś z solowych płyt Petera Gabriela, albo na "Raoul and the Kings of Spain" (1995).  "Suffer The Children" zaczyna się pulsującym brzmieniem syntezatora basowego z delikatnymi, przestrzennymi partiami klawiszowymi w tle, na które wchodzi soulowy, nieco nosowy śpiew Orzabala a następnie dynamiczny bit perkusyjny. W nagraniu słychać trochę syntetycznych smaczków dźwiękowych w tle, ale dominuje soulowy wokal Orzabala. "Suffer The Children" to pierwszy singiel Tears For Fears z 1981 roku, ale tutaj został ponownie nagrany. W końcówce utworu chórek wykonuje Caroline Orzabal, ówczesna żona Rolanda. "Watch Me Bleed" to kolejna kompozycja, która pokazuje jak zabrzmi Tears For Fears w przyszłości. Wprawdzie słychać tutaj również syntezatorowe tła, ale są one skromne i dostosowane do art-popowej wymowy całości, która zdominowany jest soulową barwą głosu Orzabala. Dopiero singlowy "Change" powoduje, że wraca poczucie, że mamy do czynienia z wykonawcą synth-pop. Dominująca syntetyka nie jest przykryta śpiewem Smitha, który swoim głosem jedynie uzupełnia kompozycję, nie dominując jej, ale stając się jej częścią. Ale i w przypadku tego przeboju nie mamy do czynienia z prostym hitem, a z wieloma warstwami różnorodnych dźwięków, które łączą się w sobie w niemal doskonałą całość. Dopełnia ją chwytliwy refren. "The Prisoner" zaczyna się niepokojąco i nieco psychodelicznie a dalej jest jeszcze ciekawiej. W utworze śpiewa Smith, dzięki czemu jego głos nie dominuje kompozycji. Na pierwszy plan wysuwają się tutaj eksperymentalne efekty syntetyczne, w tym specyficzny dźwięk sygnałowy, który kojarzy mi się z niektórymi motywami znanymi z płyty "Architecture and Morality" OMD [czytaj recenzję >>] . Świetny utwór, który zaostrza apetyt na więcej. A przecież zbliżamy się już do końca płyty. W finałowym "Start Of The Breakdown" powraca Orzabal na wokalu, który ponownie przytłacza syntetyczną warstwę nagrania skupiając uwagę słuchacza na swoim głosie. W przypadku tego utworu ten kontrast jest jednak ciekawy, bo warstwa instrumentalna też ma swoje pięć minut. Dzięki temu dominujący wokal Orzabala ciekawie współgra z warstwą instrumentalną kompozycji. To dobre i ciekawe zakończenie niezwykle interesującego albumu.  Wbrew moim dawniejszym przekonaniom "The Hurting" nie jest płytą czysto syntezatorową i elektroniczną. Tears For Fears od początku był bytem oddzielnym i choć, szczególnie dzięki przebojowym singlom, przynależał początkowo do sceny synth-pop, którą się inspirował, to jednak tworzył już grunt pod własną muzykę, która należy do etykiety "Tears For Fears". Gdy uważniej wsłuchałem się w płytę, a kiedyś sądziłem, że znam ją niemal na pamięć, nie dziwi mnie już wolta stylistyczna, która nastąpiła później a która w najbardziej widoczny sposób objawiła się na płycie "The Seeds of Love" (1989). Tak naprawdę ziarna tej muzyki są już na "The Hurting". "Songs from the Big Chair" było kolejnym krokiem w odejściu od synth-popowych korzeni, ale późniejsza twórczość Tears For Fears nie powinna nikogo dziwić już w kontekście albumu debiutanckiego. "The Hurting" to zbiór świetnych, urozmaiconych kompozycji, na którym znaleźć można zarówno soczyste przeboje synth-pop, jak i inteligentny art-pop, w którym można się rozsmakować. Mimo że jest to płyta debiutancka, to zupełnie tego tutaj nie słychać. Album brzmi dojrzale, choć dzięki singlowym hitom jest tutaj też młodzieńcza energia i radość. Obok "Songs from the Big Chair" (1985) to nadal mój ulubiony album zespołu. [9.5/10] Andrzej Korasiewicz11.09.2024 r.

Talk Talk - The Party's Over1982 EMI 1. Talk Talk    3:202. It's So Serious    3:193. Today    3:284. The Party's Over    6:105. Hate    3:566. Have You Heard The News?    5:057. Mirror Man    3:188. Another Word    3:129. Candy    4:40 Mark Hollis to przykład artysty, który przez okoliczności, w których zaczął tworzyć nie został prawdziwie rozpoznany jako twórca, który wykracza ponad otaczającą go rzeczywistość muzyczną. Do dzisiaj nie mogę zrozumieć jak to możliwe, że prasa brytyjska zaliczała Talk Talk do wykonawców podobnych do Duran Duran. Na tym przykładzie widać jak bardzo schematy i stereotypy mogą wpływać na mylną ocenę różnych zdarzeń, w tym przypadku muzyki. Co nie znaczy, że stereotypy w ogóle są niepotrzebne, ale zwyczajnie trzeba czasami spojrzeć szerzej, by lepiej zrozumieć jakieś zjawisko. Talk Talk nagrywało dla tej samej wytwórni co Duran Duran, miało tego samego producenta Colina Thurstona a także supportowało zespół z Birmingham. Można jeszcze dorzucić, że obie formacje używały syntezatorów i elektroniki a pierwsza płyta Talk Talk "The Party's Over" to zbiór przebojowych piosenek synth-pop. Pozornie podobieństw jest wiele, ale mimo wszystko na płycie "The Party's Over" nie znajduję wiele wspólnego z brzmieniem Duran Duran. Oczywiście jest tutaj wspomniana elektronika, ale wyraźnie różni oba zespoły chociażby sposób śpiewania Hollisa i Simona Le Bona. Le Bon to wokal pewnego siebie, samca Alfa, bożyszcza tłumów, który niemal wykrzykuje kolejne hymny popowe a Hollis to rozmarzony romantyk, który stara się głosem zbudować nastrój. Ale nie tylko o głos wokalisty chodzi, bo i sposób wykorzystania syntezatorów jest często różny. O ile Duran Duran stosuje syntezatory głównie po to, żeby podkreślić chwytliwość nagrań, to Talk Talk próbuje często malować nimi emocjonalne krajobrazy. Melancholię w muzyce Talk Talk dostrzegł już w 1982 roku recenzent "Smash Hits", Neil Tennant (późniejszy założyciel Pet Shop Boys), który pisał: „[...]smutna atmosfera przenika całą płytę, jakby muzycy rekompensowali w ten sposób fakt, że chcieliby powiedzieć coś ważnego, ale nie mogą wymyślić niczego, co mogliby powiedzieć. Mimo to atrakcyjne melodie i frazy syntezatorowe, a także ślizgająca się gra na basie, prosperują w tej wielkiej, starannej produkcji. Gdyby tylko się rozweselili, ta zabawa mogłaby być o wiele przyjemniejsza”. Neil Tennant dostrzega melancholię, która przenika muzykę Talk Talk, mimo syntezatorowego sosu, którym jest obleczona, ale patrzy na to raczej z pobłażaniem nie dostrzegając potencjału, jaki drzemał od początku w Hollisie. Co więcej, nie oczekuje od zespołu synth-popowego niczego więcej poza dobrą zabawą. Sam póżniej w Pet Shop Boys będzie praktykował ten bezrefleksyjny synth-pop, który zaprowadzi go do granicy z muzyką disco. Ale w Talk Talk od początku było coś więcej niż prosty synth-pop, który miał nieść tylko rozrywkę i luz.  Płytę zaczyna dynamiczny utwór eponimiczny, który jako pierwszy został odnotowany na listach przebojów w Wielkiej Brytanii (52. miejsce UK singles chart, po ponownym wydaniu w tym samym roku 23.) i Australii (33. miejsce listy singli), USA (75. miejsce). To jedno z bardziej rozpoznawalnych i charakterystycznych nagrań pierwszego synth-popowego okresu działalności zespołu. Hollis śpiewa tutaj energetycznie jak na niego a dynamiczny rytm wybija elektroniczna perkusja wsparta przez automat perkusyjny. To co wyróżnia utwór, to partia fortepianowa w jego połowie, która nadaje mu uroku i wzbogaca brzmieniowo. Refren jest chwytliwy i przebojowy. "It's So Serious" to delikatne zapętlone akordy syntezatorowe w tle, urozmaicone klawiszowymi partiami przestrzennymi, które tworzą kolejne warstwy syntetyczne. Jak we wszystkich pozostałych utworach rytm wyznacza perkusja elektroniczna i automat perkusyjny. Śpiew Hollisa jest tutaj spokojniejszy i bardziej melancholijny, ale "It's So Serious" moim zdaniem nie należy do wyróżniających się nagrań. Trzeci utwór na płycie pt. "Today" to jeden z największych przebojów Talk Talk. Nagranie dotarło do 14. miejsca brytyjskiej listy singli, 16. irlandzkiej listy przebojów i 10. pozycji listy w Nowej Zelandii. Wyżej w Wielkiej Brytanii, bo do pozycji 13., zaszło jedynie drugie wydanie "It's My Life" w 1990 roku. W przypadku "Today" znowu mamy do czynienia z dynamicznym bitem elektronicznym i chwytliwym refrenem, ale w śpiewie Hollisa, który podąża za tempem nagrania słychać więcej melancholii niż w "Talk Talk". Tytułowy "The Party's Over" to już utwór rozmarzony i dłuższy, sześciominutowy. Gdyby nie monotonnny elektroniczny bit kompozycja mógłaby uchodzić za klasyczną balladę. Utwór "Hate" rozpoczyna się najpierw delikatnymi synthami, by po chwili zostać napędzony dynamicznym elektronicznym bitem, który przełamuje emocjonalny śpiew Hollisa i błyszczące partie syntezatorowe, które rozświetlają nagranie. Mniej więcej od połowy płyty okazuje się, że The Party's Over", to nie jest zbiór prostych przebojów synth-pop, ale coś więcej. Przekonuje o tym chociażby "Have You Heard The News?", który mimo jednostajnego, choć spokojniejszego bitu elektronicznego przyjemnie buja, dzięki przestrzennym, szerokim partiom syntezatorowym i pięknemu, rozmarzonemu śpiewowi Hollisa.  "Mirror Man" to pierwszy singiel zespołu, który ukazał się jeszcze przed "Talk Talk", ale nie został zauważony. Nagranie jest rzeczywiście prostsze, mogące uchodzić za nadające się na singiel, ale nie jest tak chwytliwe jak "Today" czy "Talk Talk". Utwór dobrze wpisuje się jednak w tę część "The Party's Over", bo wokal jest romantyczny i emocjonalny, a w tle słychać partie smyczkowe, co nie burzy nastroju zbudowanego w "Have You Heard The News?". "Another Word" jest jednak utworem dynamiczniejszym o jednostajnym, trochę monotonnym bicie elektronicznym, ale śpiew Hollisa, który wspierają chórki kolegów z zespołu, pozwala pozostać w melancholijnym nastroju. Album kończy spokojny "Candy", w którym nawet bit jest wyraźnie wolniejszy, a nastrój tworzą zarówno syntetyczne tła, jak i partia fortepianu, która dostojnie kroczy przez całe nagranie. Przywykło się uważać "The Party's Over" jedynie za wstęp do tego, co nastąpiło w przypadku Talk Talk na późniejszych płytach, szczególnie od "The Colour of Spring". Tak rzeczywiście jest, co nie znaczy, że właściwe jest tu słowo "jedynie" a płytę należy pominąć. Szczególnie nie powinni tego robić ci, którzy kochają syntezatory i electro-pop. Album jest w całości utrzymany w tej stylistyce, ale nie jest pozbawiony elementów brzmienia, które znajdziemy w późniejszej twórczości Talk Talk. To nie jest wybitna płyta, ale słucha się jej bardzo dobrze i przyjemnie. Od początku słychać, że Talk Talk to nie prosty dostarczyciel przebojów, ale wykonawca, który chce przy pomocy muzyki, w tym przypadku synth-pop, przekazać złożone emocje i nastroje, ocierając się dzięki temu o sztukę. [8/10] Andrzej Korasiewicz10.09.2024 r.

The Cure - Disintegration1989 Fiction Records 1. Plainsong    5:152. Pictures Of You    7:283. Closedown    4:214. Love Song    3:305. Last Dance    4:476. Lullaby    4:127. Fascination Street    5:168. Prayers For Rain    6:079. The Same Deep Water As You    9:2210. Disintegration    8:2311. Homesick    7:0912. Untitled    6:30 Na nową płytę The Cure czekałem jak na najważniejsze wydarzenie 1989 roku. Wtedy jeszcze tliła się we mnie sympatia do synth-popu i new romantic, który przez kilka lat był moim ulubionym stylem, ale mając wtedy 16 lat buzowały już we mnie emocje typowe dla dorastającego nastolatka i prosta, przebojowa i miła dla ucha muzyka synth-pop nie "obsługiwała" tych emocji. W okresie płyty "Kiss Me Kiss Me Kiss Me", The Cure stał się zespołem bardzo mi bliskim. A zimnofalowa trylogia - "Seventeen Seconds" (1980), "Faith" (1981), "Pornography" (1982) - idealnie do mnie przemawiała. Czekałem na "Disintegration" niemal jak na dalsze wytyczne :). Singlowy "Lullaby", który najpierw usłyszałem spodobał mi się, ale nie do końca jak się okazało oddawał brzmienie, które znalazło się na "Disintegration".  Płytę w całości zaprezentował w programie Drugim Polskiego Radia Tomasz Beksiński i tam ją usłyszałem po raz pierwszy. Redaktor rozpływał się nad płytą jako genialną. Przyznam, że choć album spodobał mi się, a kilka utworów wręcz wgniotło w fotel, to jednak nie do końca usłyszałem to, czego się spodziewałem. Oczekiwałem powtórki z "Pornography", albo przynajmniej "Faith" a otrzymaliśmy płytę zróżnicowaną brzmieniowo i nie tak oczywistą jak zimnofalowa trylogia. Mimo wszystko "Disintegration" było wyraźnie lepszym wydawnictwem niż wcześniejsze "Kiss Me Kiss Me Kiss Me" [czytaj recenzję >>] . Mimo zróżnicowania brzmieniowego, "Disintegration" prezentuje się jak koncepcyjna całość a poszczególne utwory nie są aż tak różne od siebie, by można było nazwać album eklektycznym. "Disintegration" należy do tego rodzaju płyt, które wraz ze smakowaniem zaostrzają apetyt na dalsze i ponowne słuchanie. Ale są tutaj też utwory, które od razu wpadają w ucho jak singlowe "Lovesong" czy "Lullaby".  Robert Smith od początku swojej drogi artystycznej zmagał się z różnymi wewnętrznymi demonami, co znajdowało wyraz w muzyce The Cure. O ile jednak artysta na zimnofalowej trylogii z młodzieńczą pasją dążył do poznania otaczającego świata, doznając uczucia pustki, zagubienia i dezintegracji, sięgając w efekcie emocjonalnego dna, o tyle płyta "Disintegration" to obraz zmagania Smitha ze światem, przemijaniem, ale jednocześnie próba utrzymania równowagi mimo depresyjnych myśli, które go gnębiły. I to również znalazło odbicie w muzyce. Mroczna trylogia, na czele z finałowym "Pornography" jest ciężka, mroczna, dołująca, bez cienia optymizmu. "Disintegration", mimo że dotyka podobnego tematu, jest w warstwie muzycznej mniej depresyjna a czasami częstuje rodzajem spowolnionego i melancholijnego popu, np. w "Pictures Of You", mającego coś z ducha jangle popu. Zanim wybrzmiał czwarty singiel z płyty pt. "Pictures of You" słychać podniosły, przestrzenny, z jednej strony orkiestrowy, a jednoczeście o gęstym, oleistym brzmieniu "Plainsong". Dopiero jednak wejście gitary rytmicznej sprowadza utwór do bardziej piosenkowej formy, którą wypełnia łagodny, ale melancholijny śpiew Śmitha. Przestrzenne, wielowarstwowe partie klawiszowe sprawiają, że kompozycja ma charakter doniosły i potężny. Po prostszym i przebojowym "Pictures Of You" następuje mroczny "Closedown". Mimo głębokiego basu, który przywołuje klimat "Pornography", przestrzenne partie klawiszowe łagodzą depresyjną wymowę nagrania i uwznioślają go. I tak jest również w dalszej części płyty.  Choć Robert Smith chciał wrócić do nastroju mrocznej, zimnofalowej trylogii z lat 1980-1982, to jednocześnie pragnął nagrać płytę wybitną i ponadczasową. Smith kończył właśnie trzydzieści lat, co z jednej strony było dla niego dowodem na nieuchronny proces strzenia się, z drugiej strony miał więcej doświadczenia i umiejętności muzycznych. Dzięki temu jego muzyka była bogatsza brzmieniowa, bardziej złożona a sam twórca nie potrafił wejść drugi raz do tej samej rzeki. Te sprzeczne oczekiwania i fakt, że Robert Smith był w 1989 roku innym człowiekiem niż w 1981 czy 1982 sprawiły, że "Disintegration" nie stał się prostym powrotem do "Pornography", ale czymś więcej. Nawet te najbardziej dołujące fragmenty "Disintegration" nie sięgają mięsistych trzewi, ale nabierają cech szlachetności. "Disintegration" nie jest albumem tak naturalistycznym jak "Pornography", co potwierdza czwarty utwór na płycie. "Lovesong" to piękna, melancholijna piosenka pop, która szybko przywołuje odruch nucenia. Utwór wspiął się aż na 2. miejsce amerykańskiej listy singli. To największy sukces singlowy The Cure w Stanach Zjednoczonych. W "Last Dance" znowu słyszymy bogate, przestrzenne, klawiszowe tła, ale też skromny, gitarowy motyw na wstępie, który przeradza się w bardziej wyrazistą grę gitary rytmicznej. Charakterystyczny nosowy śpiew Smitha nie jest mocno depresyjny a raczej melancholijny a nawet refleksyjny. Następnie mamy singlową walczykowatą kołysankę, która była pierwszym singlem promującym płytę. Teledysk do "Lullaby" z pewnością może wzbudzić odrazę wśród osób cierpiących na arachnofobię. Utwór na polskiej Liście przebojów Programu Trzeciego dotarł do pierwszego miejsca, na którym zadomowił się aż przez pięć tygodni. "Fascination Street" to utwór, który ukazał się na singlu tylko w Ameryce Północnej, ponieważ początkowo amerykańska wytwórnia odmówiła wydania "Lullaby" jako pierwszego singla. Zamiast "Lullaby" w USA wydano właśnie "Fascination Street". Singiel wielkiego sukcesu nie osiągnał, bo dotarł zaledwie do 46. miejsca Billboardu. Nic dziwnego, bo trudno określić to nagranie mianem przeboju pop. "Fascination Street" to motoryczny, transowy i walcowaty numer, który napędza gitara basowa oraz wirujące efekty gitarowe w tle a także mozolny, wręcz odpychający, jęczący śpiew Smitha. Nagranie grane było również w Trójce i znalazło się na polskiej liście przebojów, gdzie osiągnęło 10. miejsce, co pokazuje, że kompozycja naprawdę nie nadawała się na singiel. Wówczas niemal wszystkie utwory The Cure trafiały na czołowie miejsca polskiej listy przebojów. Okres "Disintegration", paradoksalnie w stosunku do intencji twórców muzyki, która znalazła się na płycie, był czasem szczytowej popularności The Cure w Polsce. "Fascination Street" nie nadawał się na singiel, ale to jeden z lepszych utworów na płycie. Najważniejsze momenty na płycie to jednak "Prayers For Rain" i "The Same Deep Water As You". "Prayers For Rain" to kompozycja zarówno doniosła, jak i melancholijna. Kolejne warstwy dźwięków nakładają się na siebie kolejno i narastająco, powodując powstanie gęstej, ale w pewien sposób zwiewnej i szlachetnej ściany melancholii. Słyszymy tutaj delikatne akordy gitarowe, przestrzenne klawisze, partie smyczkowe i buczący w tle bas. Wszystko tworzy esencjonalną i emocjonalną całość, która poruszy każdego kto ma w sobie choć trochę wrażliwości. "The Same Deep Water As You" rozpoczynają znane wszystkim dźwięki burzy, z której wyłania powolny rytm perkusji wsparty gitarą rytmiczną. Na wszystko nakładają się gęste i przestrzenne partie klawiszy a następnie przybywa romantyczny wręcz, tęskny, choć nadal nosowy i cierpiętniczy śpiew Smitha wsparty partiami smyczkowymi. Prawie dziesięć minut geniuszu. To nie ma wiele wspólnego z "Pornography". "Disintegration" to muzyka melachnolijna, która przekroczyła próg depresji, wyszła poza niego i przywołuje z marzeń sennych piękniejsze wspomnienia. Nagranie kończy się tak jak sie zaczęło - grzmotami i deszczem. Tytułowy "Disintegration" jest niemal równie długi jak utwór poprzedni, bo trwa ponad osiem minut, ale nagranie stara się przełamać klimat psychodelii i melancholii. Perkusja gra bardziej dynamicznie, chwyty gitarowe są niemal radosne i tylko wokal Smitha nie brzmi zbyt optymistycznie, choć wyraźnie chce się wydobyć na powierzchnię. W "Homesick" główny motyw melodyczny buduje fortepian, który zaczyna utwór a następnie ciągnie go przez dalszą część jego trwania. Ten subtelny nastrój próbuje zburzyć rzęrząca gitara, które rywalizuje z fortepianem o dominację w utworze. Nie bacząc na tę rywalizację spokojnie śpiewa Smith, który wyraźnie przy końcu płyty stara się wyciszyć. Pod koniec utworu nawet jakby podśpiewywał sobie pod nosem "tututuru". Trwające ponad siedem minut nagranie również wycisza się i kończy solową, klarowną grą na fortepianie. Zamykający album "Untitled" to w gruncie rzeczy typowy, gitarowy, zwykły The Cure, jakby z okresu "The Head on the Door". Pływająca partia gitarowa, spokojne, równomierne uderzenia w bębny i łagodny śpiew Smitha prowadzą płytę do finału. W finale wyciszają się główne instrumenty, by na kilkadziesiąt sekund wrócił jakby rozstrojony dźwięk klawiszy, od których utwór zaczął się. Album "Disintegration" przez wielu uważany jest za szczytowe osiągnięcie The Cure. Prawdopodobnie tak jest. Mimo wszystko ja osobiście najbardziej lubię trzy płyty The Cure z lat 1980-1982. Są najbardziej konsekwentne i prawdziwe. "Disintegration" ma w sobie piękno i szlachetność, której brakuje tamtym wydawnictwom, ale nie ma tu dosłowności i młodzieńczej pasji, która tam występowała. Czy Robertowi Smithowi udało się zrealizować cel, jakim było stworzenie swojego opus magnum? Choć nie mogę dać płycie oceny niższej niż [10/10], to pozostawiam to pytanie otwarte. Pewne dla mnie jest tylko to, że po "Disintegration" The Cure nie nagrało już niczego równie dobrego. "Bloodflowers" świeciło tylko blaskiem odbitym od "Disintegration" a inne płyty moim zdaniem nie dorównują ani trylogii z lat 1980-82, ani płycie z 1989 roku. Andrzej Korasiewicz09.09.2024 r.

The Cure - Kiss Me Kiss Me Kiss Me1987 Fiction 1. The Kiss    6:162. Catch    2:443. Torture    4:164. If Only Tonight We Could Sleep    4:535. Why Can't I Be You?    3:136. How Beautiful You Are...    5:137. The Snakepit    7:008. Hey You! 2:239. Just Like Heaven    3:3210. All I Want    5:2111. Hot Hot Hot!!!    3:3412. One More Time    4:3113. Like Cockatoos    3:3914. Icing Sugar 3:4915. The Perfect Girl    2:3316. A Thousand Hours    3:2317. Shiver And Shake    3:2818. Fight    4:31 Zaczęło się od postpunkowego debiutu pt. "Three Imaginary Boys" (1979), następnie była zimnofalowa, mroczna trylogia - "Seventeen Seconds" (1980), "Faith" (1981), "Pornography" (1982). Potem był kryzys emocjonalny i duchowy Smitha, ale nie twórczy. W latach 1982-1983 ukazała się seria popowych i synth-popywych singli The Cure takich jak np. "The Walk", zebranych później na składance "Japanese Whispers" (1983). Od tej chwili The Cure zaczęło łączyć oba nurty - popowy i melancholijno-rockowy. Choć już na początku działalności The Cure, Robert Smith ujawnił talent do pisania zgrabnych przebojów ("Boys Don't Cry"), to dopiero od albumów "The Top" (1984) i "The Head on the Door" (1985) obie tendencje zaczęły się na kolejnych płytach wyraźnie mieszać, choć z przewagą jednak nagrań rockowo-postnowofalowych.  Nie będę oryginalny, ale jak pewnie większość ludzi urodzonych w latach 70. w Polsce na The Cure zwróciłem baczniejszą uwagę dzięki nagraniom z płyty "Kiss Me Kiss Me Kiss Me", które kolejno zaczęły trafiać na Listę przebojów Programu Trzeciego. O ile "Why Can't I Be You?" wydawał mi się nie w moim stylu (dęciaki!), o tyle kolejne - "Catch" i "Like Cockatoos" - spodobały mi sie znacznie bardziej. Szczególnie polubiłem powolny, nieco tajemniczy z wiodącą partią gitary basowej, która oprócz funkcji rytmicznej wytyczała główną melodią nagrania, "Like Cockatoos". Przy "Just Like Heaven" i "Fight" stałem się już zagorzałym sympatykiem The Cure. "Like Cockatoos" nie był wysoko notowany, bo dotarł zaledwie do 19. miejsca trójkowej listy, za to "Just Like Heaven" znalazł się na jej szczycie. Dzięki temu The Cure stał się w 1988 roku w Polsce prawdziwą gwiazdą. Na fali popularności zespołu, do drugiego miejsca listy przebojów dotarł mało przebojowy, nieco hymnowy, ale niesinglowy utwór "Fight".  W międzyczasie album "Kiss Me Kiss Me Kiss Me" zaprezentował w Wieczorze Płytowym Tomasz Beksiński. Przyznam jednak, że płyta jako całość nie zrobiła wtedy na mnie dużego wrażenia. Od początku wydała mi się nierówna i przyciężkawa. Znacznie bardziej spodobała mi się wówczas składanka "Standing on a Beach" (1986), którą wówczas katowałem niemal na okrągło. Dzięki niej poznałem wcześniejsze płyty The Cure i wszedłem w klimat wczesnej muzyki zespołu. Do dzisiaj najbardziej cenię The Cure właśnie za trylogię "Seventeen Seconds" (1980), "Faith" (1981) i "Pornography" (1982). Na "Disintegration" czekałem już jak na płytę zespołu, który wtedy stawał się moim ulubionym. Ultravox był już dla mnie zespołem przeszłości. Grupa przestała istnieć, a Midge Ure wydał mało ciekawą płytę "Answers to Nothing" (1988) [czytaj recenzję >>] . Pozostał jeszcze Depeche Mode, który miał za sobą świetne "Music For The Masses" (1987) [czytaj recenzję >>] , ale pod koniec lat 80. zacząłem w większym stopniu chłonąć muzykę rockową z jednej strony oraz nową muzykę elektroniczną jak The Young Gods czy Laibach z drugiej strony. The Cure stał się zespołem, który wpisywał się w ten trend, a jedocześnie tworzył na tyle ciekawą muzykę a przy tym i bywało przebojową, że podbił moje serce. Co ciekawe, płyta "Kiss Me Kiss Me Kiss Me" odniosła również sukces za oceanem i właśnie od niej The Cure stał się bardziej rozpoznawalny w Stanach Zjednocznonych. To był pierwszy album, który dotarł do top 40 listy albumów Billboardu a singiel "Just Like Heaven" jako pierwszy znalazł się w top 40 listy singli Billboardu. Jak wypada "Kiss Me Kiss Me Kiss Me" po latach? Próbę czasu album zniósł całkiem dobrze, ale muzyka na nim zawarta pozostała bardzo eklektyczna, jak powiedzą jedni, albo różnorodna jak stwierdzą inni. Płytę zaczyna powolny, ciężki i depresyjny "The Kiss" ze świdrującymi, psychodelicznymi riffami gitarowymi i dopiero w czwartej minucie nagrania wchodzącym wokalem Smitha. Dla kontrastu singlowy "Catch" to nagranie spokojniejsze, niemal romantyczne z partiami smyczek w tle. W "Torture" muzyka spotyka się w połowie drogi między ciężkim "The Kiss" a lżejszym "Catch" a wszystko łączy rozpaczliwy śpiew Roberta Smitha. "If Only Tonight We Could Sleep" to powolna i mroczna ballada w typowym dla The Cure stylu. Na plan pierwszy wysuwają się bliskowschodnio brzmiąca gitara a pod koniec słychać partię fletu. Wspomniany "Why Can't I Be You?" to dynamiczny, przebojowy singiel promujący płytę, w którym po uszach dają intrumenty dęte. "How Beautiful You Are..." to jeden z najpiękniejszych utworów The Cure nie tylko na tej płycie. Rozmarzony śpiew Smitha, mimo melancholijnej maniery i niejednoznacznego tekstu brzmi niemal tęsknie i optymistycznie. "The Snakepit" to powolne, ociężałe nagranie z psychodeliczną gitarą o mrocznej wymowie. "Hey You!" dla odmiany, to kolejny prosty, dynamiczny i krótki utwór, w którym słychać dęciaki i solo na saksofonie. Ten nastrój kontynuuje przebojowy "Just Like Heaven' z rozmarzonymi klawiszami w tle, charakterystycznymi partiami gitary rytmicznej oraz chwytliwym refrenem. "All I Want" rozpoczyna się od psychodelicznej, rozstrojonej gitary, na którą wchodzi łagodny rytm perkusji i przestrzenne partie klawiszowe a następnie zdławiony a później rozpaczliwy śpiew Smitha. W tym momencie czuć już, że mamy do czynienia nie z bezładną składanką różnych nagrań, ale płyta zaczyna układać się w jakąś sensowną całość. Niestety, ale to przekonanie burzy "Hot Hot Hot!!!", który jest kolejnym dosyć banalnym, prostym, niemal tanecznym utworem wydanym jako czwarty singiel. "One More Time" to w warstwie instrumentalnej spokojny, rozmarzony utwór bliski konwencji dream popu. Po nim następuje świetny, wspomniany już wcześniej "Like Cockatoos", jeden z moich ulubionych utworów The Cure w ogóle. "Icing Sugar" jest mocno zrytmizowany i ponownie wzbogacony o partie instrumentów dętych wygrywających wiodącą melodię, która nakłada się na grę gitary rytmicznej. Tradycyjnie nosowy, czasami lekko histeryczny śpiew Smitha ujednolica muzykę na "Kiss Me Kiss Me Kiss Me" i staje się łącznikiem dla wszystkich nagrań. "The Perfect Girl" to utwór o niemal katarynkowym rytmie z przestrzennymi partiami smyczek w tle. "A Thousand Hours" otwiera delikatny rytm perkusyjny i partia fortepianowa, na którą wchodzą smyki. Robi się niemal romantycznie, gdyby nie nosowy wokal Smitha, który ponownie uświadamia, że mamy do czynienia z płytą The Cure. W "Shiver And Shake" robi się bardziej dynamicznie i postpunkowo, choć znowu z partią saksofonu. Płytę kończy mocarny "Fight", który miażdży swoim bitem wzmocnionym gitarowym akordem i nawet przestrzenne partie klawiszowe nie łagodzą wrażenia mocy i destrukcji, które niesie to nagranie. Zdecydowany, choć trochę rozpaczliwy śpiew Smitha w refrenie dopełnia tylko tego dzieła. Nie wiem jak ten utwór mógł stać się przebojem, ale tak było w Polsce w 1988 roku. Świetny numer w piękny sposób zamykający bardzo ciekawą i intrygującą płytę.  "Kiss Me Kiss Me Kiss Me" nie jest płytą łatwą i nie jest jednorodna stylistycznie. Znajdziemy tutaj wiele muzycznych propozycji i jeśli tylko odpowiednio przygotujemy się na takie doznania, nie oczekując jednoznacznej atmosfery, to album zaskakuje swoim bogactwem brzmień i różnorodnością. Mimo upływu tak wielu lat, nadal można na nim odkryć dźwięki, które wcześniej przy pobieżnym przesłuchaniu umykały. Dlatego płyty trzeba słuchać uważnie i w skupieniu. Wtedy okazuje się, że to bardzo dobra propozycja Roberta Smitha i kolegów. Może się nawet okazać, że dla niektórych słuchaczy będzie to ich ulubiona płyta The Cure. Dla mnie nie jest, ale i tak doceniam album po latach bardziej niż kiedyś. [9/10] Andrzej Korasiewicz05.09.2024 r.

Fad Gadget - Fireside Favourites1980 Mute Records 1. Pedestrian    3:222. State Of The Nation    3:453. Salt Lake City Sunday    2:124. Coitus Interruptus    4:205. Fireside Favourite    4:346. Newsreel    3:427. Insecticide    3:088. The Box    3:439. Arch Of The Aorta    6:54 Fad Gadget, aka Frank Tovey, to artysta znany dzisiaj chyba jedynie zagorzałym fanom Depeche Mode. To właśnie dzięki niemu w 1980 roku kariera Depeche Mode, jeszcze jako Composition Of Sound, została pchnięta do przodu. Fad Gadget, który wówczas był wschodzącą gwiazdą sceny syntezatorowej, zwrócił uwagę na Composition Of Sounds grający w klubie Bridgehouse i zachwycił się grupą. To właśnie Gadgetowi Composition Of Sound (Depeche Mode) spodobało się najpierw a Daniel Miller przekonał się do grupy chwilę później. Depeche Mode grał wtedy jako support przed Fadem Gadgetem. Wkrótce jednak role odwróciły się i to Depeche Mode został wielką gwiazdą Mute, synth-popu a później gwiazdą ogólnomainstreamową. Frank Tovey nagrał natomiast cztery płyty jako Fad Gadget, by w połowie lat 80. porzucić ten pseudonim a w latach 90. w ogóle karierę muzyczną. Gdy na początku XXI wieku zaplanował jej wznowienie i powrót jako Fad Gadget, w czym pomagali mu muzycy Depeche Mode zapraszając go do grania na swojej trasie w roli supportu, Frank Tovey zmarł nagle rok później na zawał serca w wieku zaledwie 45 lat. Tragiczna historia Franka Toveya powoduje, że dzisiaj jest artystą zapomnianym a przecież nagrał jako Fad Gadget kilka świetnych płyt, które powinny być pamiętane. Szczególnie przez sympatyków nowofalowej muzyki syntezatorowej.  "Fireside Favourites" nie jest szczytowym osiągnięciem artystycznym Gadgeta, ale zawiera bardzo stylową, mechaniczną muzykę nowofalowo-syntezatorową utrzymaną w podobnym duchu jak albumy Gary Numana "The Pleasure Principle" [czytaj recenzję >>] czy Johna Foxxa "Metamatic" [czytaj recenzję >>]  różniąc się od nich jednak szczegółami. Sporo jest jednak podobieństw. Głos Toveya jest podobnie robotyczny i beznamiętny jak Numana czy Foxxa, a brzmienie uzyskane na płycie jest zimne, szorstkie i twarde. To nie jest "new romantic", ani przebojowy synth-pop w stylu "Dare" The Human League. W muzyce Fad Gadgeta czuć wręcz punkowego ducha, mimo że mamy do czynienia z brzmieniem wprost wywiedzonym z mechanicznej twórczości Kraftwerk. Gdzieniegdzie pobrzmiewają też nawiązania do industrialnych eksperymentów i czasami bliżej tej muzyce (np. "Arch Of The Aorta") do Cabaret Voltaire czy lżejszych kompozycji Throbbing Gristle, niż do "melodyjnego" synth-popu. Nic dziwnego, że płyta nie odniosła sukcesu komercyjnego i przeszła bez większego echa. Na szczęście Mute Records miało już nową gwiazdę - Depeche Mode - dzięki której Daniel Miller mógł wydawać również te mniej komercyjne płyty, jak kolejne albumy Fada Gadgeta. Gary Numan był w 1980 roku gwiazdą pierwszej wielkości na scenie brytyjskiej, John Foxx był rozpoznawalny ze względu na swoje wcześniejsze zaangażowanie w Ultravox!, jednak Frank Tovey był postacią niemal całkowicie anonimową. Możliwe, że stałoby się inaczej, gdyby udało mu się wylansować hit podobny do "Cars". Jednak pierwszy singiel Toveya z 1979 roku pt. "Back to Nature" sukcesu Numana nie powtórzył.  Tovey był dwa lata starszy od Numana a eksperymentowanie z syntezatorami i dźwiękami elektronicznymi rozpoczął w podobnym czasie jak Numan. Wtedy stworzył właśnie utwór "Back to Nature", który wysłał Danielowi Millerowi. Miller dopiero co wydał swój pierwszy singiel pod pseudonimem The Normal [czytaj recenzję >>] , czym rozpoczął w praktyce działalność Mute Records. Millerowi spodobało się demo, które otrzymal od Toveya, dzięki czemu Frank Tovey został pierwszym artystą, który podpisał kontrakt płytowy z wytwórnią Millera. W 1979 roku nakładem Mute Records ukazał się singiel Fada Gadgeta pt. "Back to Nature". Wydawnictwo, które zawierało utwory "Back To Nature" i "The Box" było drugim w katalogu Mute Records. Mimo że singiel nie osiągnął wielkiego sukcesu komercyjnego, to jednak wzbudził zainteresowanie sympatyków nowych, futurystycznych brzmień. Utwór grany był m.in. przez Rusty Egana w klubie Blitz, w którym rodziła się właśnie moda nazwana później "new romantic". Na "Fireside Favourites" nie ma pierwszego singla, ale znajdujemy tutaj twórczość utrzymaną w podobnym duchu. Muzyka jest raczej prosta i surowa. W tych bardziej przebojowych, jednostajnie rytmicznych i mocno syntezatorowych momentach ("Pedestrian") przypomina też trochę "Speak and Spell" Depeche Mode [czytaj recenzję >>] . Tovey odpowiada niemal w całości za muzykę, która jest zawarta na płycie. Nie tylko gra na syntezatorze i obsługuje automat perkusyjny, ale do wytwarzania dźwięków użytych na płycie korzysta z pomocy metalowego krzesła, popielniczki czy golarki elektrycznej. Nie dziwi więc industrialny posmak, jaki uzyskuje muzyka znajdująca się na płycie. Tovey jest też współproducentem albumu a pomagają mu: Eric Radcliffe, John Fryer i sam Daniel Miller. Radcliffe gra też na gitarze i basie, Daniel Miller wspiera Gadgeta w kilku utworach obsługując syntezator, sekwencer i perkusję elektroniczną. Jednym z nich jest nagranie pt. "Coitus Interruptus", które jest jednym z moich ulubionych na płycie. Jednostajny, powolny bit perkusyjny, jakby narastający intensywnością wprowadza w swoisty trans, który przełamuje różnorodnie intonowany śpiew Toveya. Powtarzana w formie refrenu fraza "Coitus Interruptus" jest mocna, brudna, ale na swój sposób chwytliwa. Warstwa liryczna nie jest jedna zbyt optymistyczna.  Tytułowy utwór brzmi jak syntezatorowe zawodzenia kataryniarza przyszłości. "Newsreel" to motoryczny, twardy bit automatu perkusyjnego, przełamany syntetyczno-industrialnymi hałasami i nosowym, mechanicznym wokalem Toveya. "Insecticide" to nagranie mroczne, depresyjne, z przetworzonym głosem Toveya i niepokojącymi pykaniami syntezatora oraz transowym, dosadnym, czasami przyśpieszającym bitem perkusyjnym. "The Box" to spokojnieszy utwór, który pierwotnie znalazł się na stronie B debiutanckiego singla "Back to Nature". Całość kończy wspomniany już, nieco industrialny "Arch Of The Aorta". "Fireside Favourites" spodoba się tym, którzy lubią ciemniejszą stronę świata synth-popu, będącego często na granicy z industrialnymi eksperymentami i osadzonego w niemal punkowym brudzie. Muzyka, która jest na płycie nadal jednak pozostaje prostą konsekwencją stworzenia przez Kraftwerk nowej muzyki elektronicznej, bez której nie byłoby prawdopodobnie ani Fada Gadgeta, ani Gary Numana, ani Ultravox, ani The Normal, Daniela Millera i Mute Records. [8/10] Andrzej Korasiewicz04.09.2024 r.

The Human League - Fascination!1983 A&M 1. (Keep Feeling) Fascination (Extended Version)    4:562. Mirror Man    3:493. Hard Times    4:524. I Love You Too Much    3:185. You Remind Me Of Gold    3:356. (Keep Feeling) Fascination (Improvisation)    6:12 Po wydaniu "Dare" (1981) [czytaj recenzję >>] , które wyniosło The Human League na szczyt popularności, formacja przeżywała kryzys twórczy przy nagrywaniu następnego albumu. Prace szły jak po grudzie. W międzyczasie zespół wydał w listopadzie 1982 roku singiel pt. "Mirror Man", który był kontynuacją, swoistym podtrzymaniem sukcesów singli z "Dare!". Ale już wydanie singla "(Keep Feeling) Fascination" w kwietniu 1983 roku było raczej wynikiem chaosu w zespole i tego, że rynek oczekiwał następcy "Dare" a jego cały czas nie było. Singiel "(Keep Feeling) Fascination" stał się odpowiedzią na takie zapotrzebowanie, co nie znaczy, że był nieudany. To również była świetna kompozycja. Oba nagrania osiągnęły status wielkich hitów docierając do 2. miejsca brytyjskiej listy przebojów, ciesząc się też powodzeniem w innych krajach.  Nowa płyta jednak nadal nie była skończona. Z tego powodu postanowiono zdyskontować sukcesy obu singli i wydać je razem na epce, uzupełniając ją o stronę B singla i nagrania z maksisingli oraz nowy utwór pt. "I Love You Too Much", pochodzący z sesji nagraniowej rodzącej się w bólach płyty. I tym właśnie jest epka "Fascination!" - zlepkiem dwóch singli z dodatkiem kilku utworów służących jako swoiste wypełniacze. Ale czy tak naprawdę jest i czy można pominąć to wydawnictwo zespołu? Moim zdaniem nie. Epka, która ukazała się tylko w USA i Kanadzie, jest warta uwagi, ponieważ oba przeboje - "(Keep Feeling) Fascination", "Mirror Man" - jeśli nie liczyć licznych składanek zespołu, znajdują się jedynie na niej. Utwory nie ukazały się na żadnym regularnym albumie grupy. Na pewno jest to więc rarytas kolekcjonerski, ale nie tylko. Choć na płycie znalazło się zaledwie sześć utworów, to epka trwa prawie pół godziny. Niektóre wydawnictwa "długogrające" mają podobny czas trwania. Na "Fascination!" są dwie wydłużone wersje tytułowego singla, które wcześniej ukazały się na 12' oraz singlowy "Mirror Man". Ten ostatni miał być rodzajem hołdu dla wytwórni Motown i rzeczywiście można wyczuć w nim pewien posmak soulowy. "(Keep Feeling) Fascination" to już tradycyjny synth-pop napędzany dynamicznym bitem i wirującymi partiami syntezatorów. Na epce jest też utwór „Hard Times”, który pierwotnie był stroną B singla „Love Action” z 1981 roku a także pojawił się na albumie z remiksami pt. "Love and Dancing" (1982). "You Remind Me Of Gold" to strona B singla "Mirror Man". Jedynym premierowym wówczas utworem było nagranie "I Love You Too Much", które znalazło się później na płycie "Hysteria" (1984).  Mimo że w przypadku omawianej epki nie mamy do czynienia z w pełni zaplanowanym i przemyślanym wydawnictwem, to sądzę, że nie tylko ja mam do niego niezwykły sentyment. Specjalne miejsce w moim sercu znajduje chociażby ze względu na to, że w połowie lat 80. udało mi się kupić tę winylową epkę w jednym z łódzkich antykwariatów przy ul. Piotrkowskiej, w następstwie czego "katowałem" ten okruch świata zachodniego w mrocznej rzeczywistości "realnego socjalizmu" Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej przez wiele następnych tygodni. Ale przecież nie chodzi tylko o wymiar sentymentalny. Dwie główne kompozycje epki to zapis chwil chwały The Human League, a i pozostałe nagrania sprawiają, że epki słucha się z przyjemnością. Utwór "Mirror Man" okazał się też największym przebojem na polskiej Liście przebojów Programu Trzeciego, gdzie w styczniu 1983 roku dotarł do 4. miejsca. Fragment "Hard Times" został "wycięty" przez redaktorów Trójki i funkcjonował jako jeden z jingli listy przebojów. To dobre nagrania, które składają się w przebojową, taneczną całość "Fascination!". Epka została wznowiona w 2012 roku na CD w boksie "Dare / Fascination!", gdzie dołożono jeszcze cztery nagrania: "Mirror Man (Extended Version)" (z 12' "Mirror Man"), "You Remind Me Of Gold (Instrumental)" (z 12' "Mirror Man"), "I Love You Too Much (Dub Version)", "Total Panic" (strona B singla "(Keep Feeling) Fascination"). To było pierwsze wydanie epki na fizycznym nośniku w Wielkiej Brytanii i Europie. Wcześniej w 2008 roku brytyjski Virgin wypuścił epkę w formacie cyfrowym dokładając utwór "I Love You Too Much (Dub Version)", który znalazł się później na wspomnianym wznowieniu z 2012 roku. Płyta "Fascination!" kontynuuje przebojową linię "Dare" i robi to bardzo dobrze. Polecam. [8/10] Andrzej Korasiewicz02.09.2024 r.

Herbie Hancock - Future Shock1983 Columbia Records 1. Rockit    5:222. Future Shock    8:023. TFS    5:154. Earth Beat    5:105. Autodrive    6:256. Rough    6:57 Moim pierwszym kontaktem z jazzem [czytaj artykuł >>]  , jak mi się wydawało w połowie lat 80., były płyty: Milesa Davisa pt. "Tutu" [czytaj recenzję >>]  oraz koncertowy album Stinga pt. "Bring on the Night". Były frontman The Police niespodziewanie dla mnie objawił się wtedy jako sympatyk jazzu. Do jazzu, podobnie jak do bluesa, soulu czy country podchodziłem wtedy bardzo podejrzliwie. W muzyce lubiłem syntezatory a nie instrumenty dęte, z którymi jazz kojarzył mi się nierozerwalnie. Gdy ukazał się album Ultravox "U-vox" to najbardziej nie grało mi w nim zastosowanie trąbek. A jednak poczynania Stinga, który zaprosił muzyków jazzowych i zagrał kilka koncertów z jazzującymi aranżacjami swojej muzyki, zainteresowały mnie. Album "Bring on the Night" słuchałem z zaciekawieniem a nawet umiarkowanie podobał mi się. Na płycie "Tutu" słyszałem przyjazną mi syntetyką. Nie zostałem wtedy wprawdzie fanem jazzu, ale to było pierwsze przełamanie lodów. Później okazało się, że Davis i Sting to nie był mój pierwszy kontakt z jazzem. Znałem przecież wcześniej wideoklip niejakiego Herbie Hancocka do utworu "Rockit", który jak się okazało był jazzmanem. "Rockit" z jazzem zupełnie mi się nie kojarzył, bo to był utwór czysto syntetyczny. Nie był to wprawdzie synth-pop, a rodzaj jakiegoś dziwnego dla mnie electro, którym trudno było się jednak nie zachwycić. No i się zachwyciłem. Z czasem okazało się, że istnieją też związki jazzu z inną muzyką, którą lubię. Byli bowiem wykonawcy z kręgu postpunkowej nowej fali, którzy inspirowali się soulem i jazzem oraz łączyli go z rockową estetyką, czego efektem było narodzenie się stylistyki sophisti-pop. [czytaj artykuł >>]   Herbie Hancock to jazzowy pianista, którego w latach 60. XX wieku na salony muzyczne wprowadził Miles Davis, który zaprosił go do swojego Miles Davis Quintet. Pod koniec lat 60. Davis zaczął interesować się rockiem i elektrycznymi instrumentami, które wprowadzał wtedy do swojej muzyki. Pod wpływem Davisa, Hancock opanował grę na elektrycznych instrumentach klawiszowych. Dzięki temu Hancock zagrał na kilku płytach Davisa, które stały się podwaliną pod stworzenie fuzji rocka i jazzu - "In a Silent Way" (1969), "A Tribute to Jack Johnson" (1971) i "On the Corner" (1972). Wtedy współpraca między Davisem a Hancockiem była już jednak luźna, bo Miles Davis zwolnił Hanckocka i na najsłynniejszej płycie będącej fundamentem fusion - "Bitches Brew" (1970) - Hancocka nie słyszymy. Mimo wszystko fascynacja Herbie Hancocka elektrycznymi instrumentami klawiszowymi rosła.  Pod koniec lat 60. Hancock zmontował swój skład i już w 1969 roku wydał album "Fat Albert Rotunda", na którym gra na pianinie elektrycznym a stylistycznie skręca w stronę jazz-funku. W 1971 roku wydał słynny album "Mwandishi" a rok później jego następcę "Crossings", które prezentują brzmienie znacznie cięższe, psychodeliczne i awangardowe, stanowiące esencję muzyki fusion. Ten styl kontynuuje w roku 1973 na płycie "Sextant". We wrześniu 1973 roku ukazuje się jednak kolejny album Hancocka pt. "Head Hunters", który staje się dla niego początkiem przygody z syntezatorami. Używa na nim jednych z pierwszych syntezatorów wykorzystywanych w muzyce rozrywkowej - ARP Odyssey a także ARP Pro Soloist. Oba zostały stworzone przez firmę ARP Instruments zaledwie rok wcześniej. Od tego momentu Herbie Hancock stał się wielkim zwolennikiem zastosowania syntezatorów w jazzie. W efekcie Hancock nie tylko zaczął stosować syntezatory w jazzie, ale na wielu płytach w ogóle odszedł od jazzu tworząc albumy w stylu disco, soul, funk i pop. Już w latach 70. niektóre jego nagrania zaczęły odnosić sukces na listach przebojów, ale prawdziwym międzynarodowym hitem okazał się w 1983 roku singiel "Rockit". Po nagraniu takiej płyty jak "Monster" (1980), która była czystą muzyką disco, Hancock nie mógł już niczym nikogo zaskoczyć. Dlatego "Future Shock" w 1983 roku dla nikogo szokiem nie był. Nikogo nie zaskoczyło również to, że Hancock stał w tym samym rzędzie nowatorów, co wykonawcy z kręgu synth-pop i muzyki elektronicznej, którzy zastosowali  Fairlight CMI. W wyniku tego, brzmienie, które uzyskano na płycie jest przyjazne dla wszystich sympatyków syntetycznych lat 80. Choć nie mamy tutaj do czynienia z synth-popem czy new romantic. Zamiast tego słyszymy rodzaj syntetycznego funku, często przydatnego dla modnego wówczas breakdance'u. Sama płyta, poza hitem "Rockit", nie jest szczytem weny twórczej Hancocka. Zresztą w istocie Hancock był jedynie współkompozytorem muzyki znajdującej się na albumie. Oprócz Hancocka ważną postacią dla „Future Shock” był Bill Laswell, który był wraz z klawiszowcem Michaelem Beinhornem współautorem muzyki i jej współproducentem. Nagrania, które znalazly się na albumie „Future Shock” są tak naprawdę kontynuacją pomysłów Laswella z płyty jego ówczesnej formacji Material pt. "One Down" (1982), na której co ciekawe, po raz pierwszy zaśpiewała... Whitney Houston. „Future Shock” składa się z czterech nagrań instrumentalnych oraz dwóch, w którym jest wokal. W tytułowym utworze śpiewa Dwight Jackson Jr. a w „Rough” Lamar Wright. Obie kompozycje to rodzaj electro-soulu, który można zestawić w jednym rzędzie z dokonaniami Prince'a czy formacji Laswella Material. Skłamałbym, gdybym napisał, że albumem "Future Shock" jestem zachwycony. To nie jest wielka muzyka, choć zaczyna go prawdziwy singlowy killer "Rockit", który jest główną atrakcją wydawnictwa. To w nim zastosowano nowatorski wówczas scratching, za który odpowiadał Derek Showard, znany jako GrandMixer DXT, pierwszy didżej, który użył gramofonu jako instrumentu muzycznego. Ten instrumentalny utwór dotarł do top 10 singlowych zestawień w Wielkiej Brytanii, Szwajcarii, Szwecji, Niemiec, Holandii czy Francji. W Stanach Zjednoczonych w ogólnym zestawieniu nie był tak wysoko notowany (zaledwie 71. pozycja Billboardu), ale osiągnął szczyt amerykańskiego zestawienia US Dance. Warto dodać, że kompozycję „Rockit” wykonano w czasie ceremonii rozdania nagród Grammy w 1985 roku. Na syntezatorach z Hancockiem zagrali wtedy... Howard Jones, Thomas Dolby i Stevie Wonder. Moim zdaniem nagranie do dzisiaj urywa głowę, ale pozostałe utwory z albumu już takiego wrażenia nie robią. W gruncie rzeczy są wariacją na ten sam temat. Za gęstą warstwą bitów i elektroniki, przebija się na "Future Shock" czasami jazzowym feeling jak np. partia pianina Hancocka w "Autodrive". Ale albumu jako całości słucha się raczej ze słabnącym zainteresowaniem. Rozpoczyna się od trzęsienia ziemi, jednak później napięcie spada i utrzymuje się na stałym, ale średnim poziomie. Poza "Rockit" utworem, który zwrócił moją większą uwagę jest "TFS" z transowym, elektronicznym bitem, pulsującym syntezatorem, pętlami syntezatorowymi, urozmaicony elektrycznym pianinem.  Płyta „Future Shock” może dla niektórych sympatyków synth-popu czy postpunkowej nowej fali stać się pomostem do zainteresowania jazzem czy innymi stylistykami z zakresu tzw. "czarnego grania" i w tym upatruję jej głównej roli. Nie jest to dzieło wybitne, a po latach monotonia użytych bitów trochę męczy. Klasą samą w sobie pozostaje jedynie "Rockit". Warto jednak zapoznać się z całością i samemu ocenić. [7.5/10] Andrzej Korasiewicz29.08.2024 r.