Jean Michel Jarre - Les Concerts En Chine1982 Disques Dreyfus 1. L'ouverture    4:502. Arpégiateur    6:533. Equinoxe IV    7:454. Jonques De Pêcheurs Au Crépuscule    9:455. L'orchestre Sous La Pluie    1:216. Equinoxe VII    9:537. Orient Express    4:218. Les Chants Magnétiques I    0:219. Les Chants Magnétiques III    3:5010. Les Chants Magnétiques IV    10:3711. Harpe Laser    3:3612. Nuit à Shanghai    7:0113. La Dernière Rumba    2:1214. Les Chants Magnétiques II    6:1615. Souvenir De Chine    3:59 Jean Michel Jarre to chyba pierwsze nazwisko jakie mogę podać pisząc o początkach mojej fascynacji muzyką. Tak naprawdę jednak początek był bez nazwisk. Był odbiornik radiowy w kuchni włączony przez ojca na Pierwszy Program Polskiego Radia. Raz na jakiś czas, a był to sam początek lat 80. ubiegłego wieku, pomiędzy różnymi audycjami emitowano bez zapowiedzi utwory muzyczne. Niektóre z nich robiły na mnie ogromne wrażenie, nie tylko swoimi walorami artystycznymi, ale też niezwykłymi brzmieniami, o których nie miałem pojęcia z jakich instrumentów są wydobywane. Kiedy już odważyłem się sam kręcić gałką w radioodbiorniku trafiłem na Studio nagrań w III programie PR. Była to autorska audycja Jerzego Kordowicza, z której dowiedziałem się o istnieniu instrumentów elektronicznych i autorów fascynującej mnie muzyki. Jean Michel Jarre nie należał do czołówki ulubieńców Kordowicza, chociaż w plebiscycie wśród słuchaczy audycji na najlepszą płytę rocka elektronicznego, bo tak określano wtedy tą muzykę, „Oxygene” Jarre’a zajęło drugie miejsce po płycie „Ricochet” grupy Tangerine Dream. W zbliżonym czasie udało mi się po raz pierwszy zobaczyć w jakiejś gazecie oblicze francuskiego artysty na czarno-białej fotografii. Dziwnie to brzmi w epoce Internetu, smartfonów i AI. W czerwcu 1983 r. w Peweksie przy ulicy Floriańskiej w Krakowie dostrzegłem na najwyższej półce winylowe oczywiście płyty „Oxygene” i „Equinox” w cenie 5 tysięcy zł każda. Nie było rady. Razem z kolegą z podstawówki zbieraliśmy butelki, ściągaliśmy z nich nalepki i oddawaliśmy do skupu aż wreszcie mogliśmy sobie kupić po jednej. Recenzowany album płytowy otrzymałem już od rodziców. Miałem przyjemność być na pierwszym koncercie Jeana Michela Jarre’a w Polsce, 21 czerwca 1997 r. w katowickim Spodku. W odniesieniu do tego koncertu i do tych chińskich z 1981 r. mogę powiedzieć tyle, że najlepsze pod względem muzycznym są te, podczas których występuje z dużym zespołem, a tak było w obu tych przypadkach. Tyle osobistych wspomnień. Pierwsze koncerty Jeana Michela Jarre’a w Chińskiej Republice Ludowej były wydarzeniem historycznym. 45 lat temu nie była to potęga jaką znamy dzisiaj. Chiny kojarzyły się raczej z głębszym panowaniem ideologii komunistycznej niż w ZSRS, z niezliczonymi milionami ludzi ubranymi w jednakowe mundurki Mao, z tenisówkami, herbatą, porcelaną, ping pongiem i ogólnie z zacofaniem. Bardziej zorientowani wiedzieli o spustoszeniach, jakie przyniosła rewolucja kulturalna. Po reformach Deng Xiaopinga pod koniec lat 70. XX wieku opresyjność systemu zmniejszyła się, wzrosły aspiracje konsumpcyjne Chińczyków i Komunistyczna Partia Chin postanowiła w sposób kontrolowany otworzyć się także na wpływy kulturalne Zachodu. Z kolei Jean Michel Jarre pod koniec lat 70. XX wieku dzięki ogromnemu sukcesowi płyty „Oxygene” był już gwiazdą znaną nie tylko we Francji. Na marginesie przypomnę, że „Oxygene IV” w 1977 r. zajął czwarte miejsce na brytyjskiej liście przebojów UK singles chart. W tym samym roku na tej prestiżowej liście sukcesy odnotowały instrumentalny utwór „Magic Fly” francuskiego zespołu Space i piosenka Donny Summer „I Feel Love”. 1977 był zatem rokiem przełomowym dla artystów tworzących muzykę wyłącznie na instrumentach elektronicznych. Muzyka traktowana dotąd jako ciekawostka i nowinka weszła do głównego nurtu muzyki popularnej.  Możliwe, że Jarre jako twórca muzyki instrumentalnej był bezpieczniejszy ideologicznie niż twórcy piosenek i dlatego wybrano właśnie jego jako pierwszego, który zaprezentuje w Chinach zachodnią muzykę popularną. Zapewne istotne dla tej decyzji było te, że w 1964 roku to Francja była pierwszym dużym zachodnim krajem, który oficjalnie uznał Chińską Republikę Ludową. Nawiasem mówiąc, w młodości Deng Xiaoping spędził sześć lat życia we Francji. Na chińskich decydentach wrażenie też mógł zrobić koncert Jarre’a 14 lipca 1979 r. w Paryżu na Place de la Concorde dla około półtora miliona ludzi wpisany do księgi rekordów Guinessa. Jarre połączył w nim muzykę z pokazem świateł i projekcjami na fasadach budynków wokół placu, tworząc spektakl audiowizualny, który stał się wzorem dla jego późniejszych megakoncertów. W każdym razie bezpośrednio po nim rozpoczęły się na poziomie ambasad rozmowy o serii koncertów w ChRL. 22 sierpnia 1981 a więc prawie w przededniu wyjazdu do Chin ukazała się trzecia studyjna płyta Jarre’a czyli „Les Chants Magnétiques”, w wersji angielskiej „Magnetic Fields”, w której Jarre po raz pierwszy użył instrumentów cyfrowych obok analogowych. Ważną rolę w tym czasie w jego muzyce zaczął odgrywać Fairlight CMI, pierwszy szeroko dostępny sampler cyfrowy. Utwory z tej płyty emitowane były przez chińską rozgłośnię radiową jeszcze przed koncertami.  Przygotowania do tej serii koncertów były bardzo poważne. Oprócz nadania znanym już utworom nowej, bardziej popularnej aranżacji i rozpisania jej na członków specjalnie powołanego zespołu muzyków Jarre skomponował na tę okazję nowe utwory i dokonał aranżacji tradycyjnej chińskiej melodii. Wykonywał później ten utwór wraz z Orkiestrą Symfoniczną Konserwatorium Pekińskiego pod tytułem „Fishing Junks at Sunset”. Wspomnę na marginesie, że muzyka chińska w dużej mierze opiera się na skalach pentatonicznych, a podstawą muzyki europejskiej od średniowiecza jest system diatoniczny (skala siedmiostopniowa: dur i moll). Do swojego zespołu Jean Michel Jarre zaprosił następujących artystów:  - Frédéric Rousseau, jeden z pionierów francuskich pionierów muzyki elektronicznej, który działał na tej scenie równolegle z twórczością Jarre’a i Space Art. W latach 90. współpracował też z Vangelisem;- Dominique Perrier, kolejny z pionierów muzyki elektronicznej we Francji, współzałożyciel zespołu Space Art. Jego partie solowe na keytarze Moog Liberation były ozdobą koncertów;- Roger Rizzitelli, perkusista, współzałożyciel zespołu Space Art. Na potrzeby koncertów w Chinach wyposażony w chyba największy możliwy zestaw perkusji elektronicznej Simmonsa, która w 1981 r. stanowiła nowość;- Pierre Mourey, koordynator instrumentów muzycznych, zajmujący się także obsługą i naprawą syntezatorów i konsol mikserskich.  Próby zaczęły się kilka miesięcy przed koncertami w prywatnym studiu Jarre’a w Croissy nad Sekwaną. Zespołowi towarzyszyła  sześćdziesięcioosobowa ekipa techniczna obsługująca sprzęt o łącznej wadze 16 ton. Trzeba było zabrać dosłownie wszystko od sprzętu nagłaśniającego z kolumnami po ekspres do kawy. Wśród instrumentarium nowością była harfa laserowa, która później stała się znakiem rozpoznawczym francuskiego muzyka. Notabene instrument ten skonstruował Bernard Szajner, kompozytor i artysta wizualny, urodzony w Francji, pochodzący z rodziny polskich Żydów. Koncerty odbyły się w Pekinie (21–22 października 1981) i Szanghaju (26–29 października 1981). Nie było to łatwe przedsięwzięcie, zarówno ze względu na różnice kulturowe, jak i techniczne. Przed pierwszym koncertem w Pekinie, w którym uczestniczyli głównie urzędnicy, działacze partyjni i żołnierze, technicy zorientowali się, że nie ma wystarczającej ilości energii do zaopatrzenia sceny i audytorium. Gospodarze rozwiązali problem tymczasowo odcinając prąd w okolicznych dzielnicach. Potem na długo przed końcem koncertu prawie połowa publiczności wyszła ze względu na to, że od 22.00 przestawały kursować autobusy. Chcąc zapewnić frekwencję na drugim koncercie, Jarre’a i jego zespół kupili część biletów na koncert i rozdali je dzieciom na ulicy. Bardziej zaangażowana okazała się publiczność w Szanghaju składająca się w dużej części ze studentów. Jarre jako frontman zachęcał do zabawy chodząc pomiędzy rzędami z miniaturowym syntezatorem, na którym uczestnicy koncertu odgrywali przypadkowe dźwięki. Nawiązywanie kontaktu z publicznością było także nowością podczas koncertów muzyki elektronicznej i odróżniało potem koncerty Jeana Michela Jarre’a od statycznych występów zespołów niemieckich. W koncertach uczestniczyło łącznie około 120 tysięcy osób. Ta pionierska wyprawa francuskich muzyków do Chin została utrwalona w bardzo udanym filmie dokumentalnym „The Concerts in China (1981–1982)”, reżyserowanym przez Andrew Piddingtona. Fragmenty koncertów były transmitowane przez Radio Beijing i francuską stację Europe 1. Zapis tych audycji stał się podstawą do wydania w 2016 r. bootlegu „The Concerts in China – Radio Broadcast”. Możemy na nim usłyszeć także utwory, który nie znalazły się na oficjalnym wydawnictwie i znane, ale przed postprodukcją. Występy francuskich artystów w 1981 r. nie otworzyły od razu drzwi innym przedstawicielom kultury zachodniej. Dopiero cztery lata później wystąpił w ChRL brytyjski zespół Wham! Muzyka zagrana na żywo została oczywiście zarejestrowana także przez samą ekipę techniczną, ale ze względu na niską jakość dźwięku część materiału musiała być później poprawiona a czasem nawet ponownie nagrana w studiu na potrzeby podwójnego albumu, który ukazał się w 1982 r. w wytwórni Disques Dreyfus, zmiksowany przez René Ameline w Ferber Studios. Poszczególne utwory rozdzielają nagrania dźwiękowe zawierające zapowiedzi niektórych utworów a także nagrania z chińskiej ulicy, szkół, lotniska, czy radiowej reklamy samych koncertów. Płytę otwierają ciężkie brzmienia „L'ouverture” utworu opartego na zwolnionym do połowy tempa utworze „Les Chants Magnétiques I”. Po nim zupełnie nowa kompozycja „Arpégiateur”. Nie zawiera chwytliwej melodii, ale wciąga słuchacza i budzi podziw maestrią użycia elektronicznego instrumentarium. Moim zdaniem to jedna z najlepszych kompozycji w całym dorobku Jarre’a. Trzeci „Equinoxe IV” to zaaranżowana na potrzebę koncertów wersja utworu z płyty studyjnej z 1978 r. jednego z najbardziej rozpoznawalnych utworów artysty. „Jonques De Pêcheurs Au Crépuscule” czyli „Rybackie dżonki o zmierzchu” oparte na starej ludowej chińskiej melodii wykonywane są wspólnie z orkiestrą wykorzystującą tradycyjne chińskie instrumenty. Wschodnia tradycja i zachodnia nowoczesność mimo wyraźnego kontrastu pięknie się tutaj uzupełniają. Następnie mamy pełniący rolę interludium „L'orchestre Sous La Pluie”, wzięty z płyty „Équinoxe” i utwór z tej samej płyty z numerem VII z nowym prologiem, po którym wchodzi jako rytmiczny fundament utworu motyw grany charakterystycznym dla Jarre’a miękkim basem. Siódmy utwór „Orient Express” jest zupełnie nową kompozycją, najbliższą na płycie muzyce popularnej. Wydany został na singlu oraz zilustrowany teledyskiem. Następnie opis płyty zapowiada „Les Chants Magnétiques I”, utwór o którym Tomasz Beksiński wyraził się, że we francuskim muzyku obudził się przy tej okazji Carlos Santana. Niestety pomimo zapowiedzi usłyszymy w tym miejscu jedynie trwające 20 sekund dźwięki meczu tenisa stołowego przechodzące w kolejowe odgłosy „Les Chants Magnétiques III” a następnie „Les Chants Magnétiques IV” z uwodzącą melodią. Wykonanie „Les Chants Magnétiques I” możemy za to zobaczyć we wspomnianym wyżej filmie dokumentalnym. Po krótkim futurystycznym „Laser Harp” noc w Szanghaju czyli „Nuit à Shanghai” skomponowany specjalnie na tę okazję. Rozwija się powoli spokojnie w akompaniamencie orientalnych dźwięków aż do pojawienia się krótkiego motywu z sekwencera i snujących swój temat na ich tle niskich elektronicznych stringów. Na niepokojący klimat utworu wpływa też gra na perkusji, która dopiero w czwartej minucie nabiera właściwego rytmu. Uspokojenie przynosi słodka melodia utworu „La Dernière Rumba” zagranego na elektronicznych organach Elka X705 z przymocowanymi na tę okazję reflektorami samochodowymi, lusterkami wstecznymi i tablicą rejestracyjną z napisem „Electronic Nights” po chińsku. Na pozycji nr 14 na płycie jest „Les Chants Magnétiques II”, dłuższy od wersji studyjnej, bardziej dynamiczny, z żywszą perkusją i zmienioną aranżacją z partią solową Perriera. Na zakończenie jest utwór skomponowany już po powrocie do Francji, melancholijny „Souvenir De Chine”, drugi singiel z albumu, który na Liście Przebojów Programu 3 PR na początku 1983 roku zajął miejsce piąte. Zabrakło na albumie największego przeboju Jarre’a czyli „Oxygene IV”. Pojawia się on tylko na chwilę jako cytat w radiowej zapowiedzi koncertów wykorzystanej na płycie, a wiadomo, że był wykonywany na żywo. Można też mieć żal o żart związany z „Les Chants Magnétiques I”. Mimo to muszę ten album płytowy stanowiący zarazem zapis historycznych koncertów jak i podsumowanie pierwszego okresu twórczości Jarre’a ocenić na [10/10] jako koncertowy klasyk i arcydzieło gatunku.  Krzysztof Moskal11.12.2025 r.

Magnetic Skies - Fragments2025 Reprint Records 1. No End 01:402. A Place On Earth 03:283. Back To Life 03:234. Closing In 03:175. Your Shadow 04:056. Slow Motion 03:067. Can You Feel The World? 04:358. The Light In You 04:039. Everything's Alright 03:2310. Fire Escape 03:1211. She Calls Me On 06:24 Magnetic Skies to brytyjska formacja, która powstała w 2019 roku w Portsmouth z inicjatywy Simona Kenta i Jo Womar, których połączyła miłość do muzyki syntezatorowo-nowofalowej lat 80. Do wokalisty Simon Kenta i Joe Womar, która gra na klawiszach i śpiewa chórki dołączył perkusista Lenin Alegria. Dzięki temu grupa działa dzisiaj jako trio. Choć zespół jest relatywnie nowy, to muzycy tworzący go są już dojrzałymi ludźmi. Może dlatego muzyka, którą tworzą dobrze oddaje ducha i klimat "ejtisów", co dało się wyczuć już na debiutanckiej płycie „Empire Falling” z 2023 roku. W listopadzie tego roku ukazała się jej kontynuacja pt. "Fragments".  Przyznam, że od pierwszych dźwięków, które usłyszałem poczułem, że to jest "moja" muzyka. "Fragments" zawiera te elementy, których poszukuję w synth popie. Są tutaj przestrzenne klawisze ("Your Shadow"), kraftwerkowy, robotyczny puls oparty na tłustym, syntetycznym basie ("Closing In") a przy tym całość jest podszyta delikatną nutką melancholii. Podoba mi się też wokal, który z jednej strony ma swój charakter, ale z drugiej nie ma w nim agresji i nadmiernych emocji, które burzyłyby klimat. Magnetic Skies gra coś, co określiłbym mianem romantycznego synth popu. Nie jest to jednak synth pop przesłodzony i mdły. Słychać w nim również elementy bardziej nowofalowe, jak w podniosłym "Can You Feel The World?" zawierającym mocniejszy riff gitarowy. W "The Light In You" są zarówno przestrzenne klawisze, jak i pulsujący syntezatorowy bas a wszystko jest spięte "romantycznym", ale konkretnym, pewnym śpiewem Simona Kenta. Świetny jest wspomniany już "Your Shadow", który zaczyna się od dudniącego basu, na który nakładają się przestrzenne partie klawiszowe a wokal Kenta dopełnia kompozycję. Ciekawe są też inspiracje, o których wspomina zespół. Otwierający płytę utwór instrumentalny „No End” oraz kończący ją „She Calls On Me” są nawiązaniem do twórczości... Krzysztofa Kieślowskiego. Jak twierdzą muzycy ta ostatnia kompozycja: „opowiada o odrodzeniu, przepływie i pocieszeniu płynącym z faktu, że nie jest się już samemu… O poczuciu przebudzenia i poddaniu się czemuś większemu – miłości, losowi lub niewidzialnej sile”. „A Place on Earth” jest inspirowany nagraniem i wideoklipem „Fashion” Davida Bowiego. W muzyce Magnetic Skies nie ma kiczu i przesłodzenia, ale miłośnicy brzmień cięższych i industrialnych nie znajdą w niej nic dla siebie. Twórczość Magnetic Skies powinna spodobać się za to słuchaczom poszukującym współczesnych odpowiedników muzyki "new romantic". Mimo że album "Fragments" nie przynosi muzyki nowej i odkrywczej, to nie jest też prostą kopią brzmień lat 80. "Sound" Magnetic Skies jest nowoczesny i nie zalatuje naftaliną. W przeciwieństwie do niektórych projektów z kręgu "synthwave" czuję w propozycji Magnetic Skies pełną świadomość tego, co chcą nagrywać. Muzyka jest dopracowana i choć świetnie nawiązuje do lat 80. to nie brzmi archaicznie i sztucznie. Magnetic Skies udało się na albumie "Fragments" przenieść ducha starych czasów do rzeczywistości XXI wieku. [8/10] Andrzej Korasiewicz07.12.2025 r.

Björk - Debut1993 One Little Indian 1. Human Behaviour 4:122. Crying 4:493. Venus As A Boy 4:414. There's More To Life Than This (Recorded Live At The Milk Bar Toilets) 3:215. Like Someone In Love 4:336. Big Time Sensuality    3:567. One Day 5:248. Aeroplane 3:549. Come To Me 4:5510. Violently Happy 4:5811. The Anchor Song 3:32 Rok 1993 był początkiem okresu studenckiego w moim życiu. Zainteresowanie szeroko rozumianą "muzyką popularną" wówczas u mnie osłabło i przestałem śledzić na bieżąco to, co w niej się dzieje, szczególnie w "muzyce alternatywnej". Nie porzuciłem jej zupełnie, ale ograniczyłem się do wyłapywania premier płyt wykonawców, których poznałem i polubiłem wcześniej oraz oglądania MTV. Dzięki temu orientowałem się co dzieje się w muzycznym mainstreamie. MTV było wówczas jeszcze prawdziwą Music Television a wideoklipy, które tam trafiały potrafiły kształtować wyobraźnię. Właśnie wtedy natrafiłem na nieco surrealistyczne wideoklipy Björk "Human Behaviour" a następnie "Venus As A Boy". Głos Björk wydał mi się znajomy a muzyka dziwna, ale wciągająca. Okazało się, że Björk to była wokalistka islandzkiej formacji the Sugarcubes znanej mi przecież z utworu "Birthday", który zaistniał w latach 80. na Liście przebojów Trójki. "Birthday" bardzo lubiłem, choć fanem the Sugarcubes nie zostałem. To była ciekawa muzyka, ale wówczas formacji podobnie grających było całkiem sporo. Na pewno od początku wyróżniał się głos Björk w przeciwieństwie do całej reszty the Sugarcubes. Po rozpadzie zespołu, Björk przeniosła się do Londynu oraz zainteresowała muzyką klubową i elektroniczną. Warto podkreślić, że Björk była już wówczas niemal weteranką islandzkiej sceny. Dobitnie uświadomiła mi to niedawna informacja o tym, że Björk  właśnie skończyła sześćdziesiąt lat... Nietrudno policzyć, że gdy wydała w 1993 roku płytę "Debut" zbliżała się już do trzydziestki. W dodatku nie był to jej całkowity debiut solowy. Karierę muzyczną zaczęła w Islandii już w drugiej połowie lat 70. jako gwiazdka sceny dziecięco-młodzieżowej wydając w 1977 roku płytę pt. "Björk". Później w latach 80. grała już w "dorosłych" zespołach na scenie punkowej i rockowej. The Sugarcubes również był zespołem rockowym. A jednak na albumie "Debut" nie ma wielu śladów tych rockowych początków. To był kolejny element, który zwrócił moją uwagę, gdy usłyszałem Björk.  W tym miejscu następna dygresja. W tamtym czasie mój gust muzyczny był mocno eklektyczny. Choć zaczynałem zainteresowanie muzyką dziesięć lat wcześniej przede wszystkim od twórców z kręgu new romantic/synth pop, to na początku lat 90. taką stylistyką nie byłem już zainteresowany [musiało minąć kilka dekad, bym do niej powrócił]. Na początku lat 90. słuchałem zarówno electro-industrialu, metalu, jak i wykonawców z kręgu hc/punk. Wkręciłem się też w niektórych wykonawców z kręgu grunge (Nirvana, Mudhoney, Sreaming Trees). Słuchałem wielu rzeczy, ale na pewno odrzucałem hip hop i nie interesowałem się nową sceną elektroniczną, z której wyłoniło się rave i techno. The KLF jednym uchem wpuszczałem, drugim wypuszczałem. Tolerowałem wykonawców pokroju EMF czy Jesus Jones, ale nie uważałem tego za "swoją" muzykę. Twórczości z kręgu Warp wtedy jeszcze nie znałem. Z dzisiejszej perspektywy mogę napisać, że prawdziwa akceptacja nowych trendów w muzyce elektronicznej przyszła u mnie wtórnie, poprzez mainstream, właśnie m.in. dzięki Björk, choć wtedy pewnie nie zdawałem sobie z tego sprawy. Gdy jednak przed kilkoma dniami włączyłem "Debut", gdy obejrzałem po wielu latach przerwy wideoklipy "Human Behaviour" i "Venus As A Boy", poczułem jakbym otworzył zagubiony świat moich wspomnień. Przed oczyma stanęły mi nocne powroty z klubów studenckich na Lumumbowie, gdy czekałem na nocny autobus, albo szedłem przez całe miasto śpiewając sobie w głowie refren "Human Behaviour", czy "Venus As A Boy" lub "Violently Happy", ewentualnie "Big Time Sensuality". Ten ostatni lubiłem najmniej. Może ze względu na to, że był najbardziej technoidalny, a ja dopiero przekonywałem się z powrotem do takiej twardszej elektroniki po okresie fascynacji cięższym, rockowym graniem. Ale tak, Björk to było to. Björk była wykonawczynią, która wówczas do mnie prawdziwie przemówiła. Po wydaniu płyty "Debut" dopisałem Björk do listy wykonawców, których kolejne wydawnictwa zamierzałem śledzić. Następny album "Post" (1995) był świetny, "Homogenic" (1997) również przypadł mi do gustu, ale już mniej. Kolejne płyty, choć chwalone przez krytyków, oddalały mnie coraz bardziej od twórczości Björk. I tak jest do dzisiaj. Najbardziej cenię trzy pierwsze, wspomniane już albumy, które są najbliższe formy "piosenkowej". Jej kolejne, bardziej eksperymentalne i coraz mniej strawne dla mnie wydawnictwa nie są dla mnie tak przekonywające jak "Debut", "Post" i "Homogenic". Akceptowalne, miejscami ciekawe są "Vespertine" (2001) i "Medúlla" (2004), ale później było już dla mnie coraz mniej interesująco. "Volta" (2007) częściowo była próbą powrotu do prostszych form, ale okazała się albumem słabszym i chaotycznym. Płyta zawiera mniej udane kompozycje i jest pozbawiona właściwej energii. Kolejne płyty Björk śledziłem z mniejszą uwagą. Nie mam nic do eksperymentów, ale te w wykonaniu Björk nie należą do tych, które wiele dla mnie znaczą. Björk pozostaje ważna dla mnie przede wszystkim ze względu na trzy pierwsze płyty z lat 90.  "Debut" zawiera muzykę eklektyczną. Na albumie słyszalna jest nie tylko fascynacja ówczesną nową elektroniką i sceną klubową, ale także obecne są elementy jazzowe a także pewne echa synth popu. Dzięki temu mogło to u mnie wywołać reminiscencję muzyki, od której zaczynałem jako słuchacz dziesięć lat wcześniej. Z drugiej strony elementy jazzowe podobały mi się, bo wówczas rozpoczęło się moje zainteresowanie jazzem. Wszystko to okraszone było nowoczesną produkcją i pływało w sosie nowej muzyki klubowej. Do tego "Debut" był i jest zwyczajnie, mainstreamowo przebojowy oraz chwytliwy. Nie jest przy tym pozbawiony elementów ambitniejszych. Właśnie dzięki tej zadziwiającej mieszance muzyka Björk trafiła do mojego serca. "Debut" łączy elementy tradycyjne z wówczas nowoczesnymi a po trzydziestu dwóch latach nadal brzmi dobrze i moim zdaniem "nowocześnie", cokolwiek to słowo znaczy w dzisiejszym świecie.  Rozpoczynający płytę hit "Human Behaviour” został napisany przez Björk w 1988 roku, jeszcze kiedy była wokalistką Sugarcubes, ale zdecydowała się nie wydawać go wtedy z uwagi na niepasujący do twórczości grupy charakter. Artystka ponownie wzięła go na warsztat wspólnie z Nellee Hooperem, który został najbliższym współpracownikiem artystki przy nagrywaniu płyty "Debut" i jej współproducentem. "Human Behaviour” ma taneczny groove a w tekście artystka przedstawia zwierzęcy punkt widzenia na ludzi. W "Crying" słychać pewne echa ejtisowego synth popu, ale dominuje przede wszystkim charakterystyczny sopran wokalistki z silnym nieanglojęzycznym akcentem. Kolejny singlowy hit "Venus As A Boy" utrzymany jest w wolniejszym tempie, o jednostajnym, miarowym bicie ciągnącym się przez cały utwór. W tle słychać wiele zróżnicowanych syntetycznych smyków a także indyjską tablę i wiele trudno identyfikowalnych dźwięków elektronicznych. "There's More To Life Than This " to klubowy, technoidalny utwór z transowym bitem. "Like Someone In Love" to jego całkowite przeciwieństwo, pozbawione bitu i jedyny utwór, którego autorami nie są Björk i Nellee Hooper. Kompozycja jest coverem popularnej w latach 40. XX wieku piosenki skomponowanej przez Jimmy'ego Van Heusena do słów Johnny'ego Burke'a a spopularyzowanej w 1945 roku przez Binga Crosby'ego. Tę chwilę spokoju Björk szybko nadrabia dzięki następnemu nagraniu "Big Time Sensuality", które otwiera twardy, technoidalny bit i tłusta linia basu. To jedyny singiel z płyty "Debut", który zaistniał na amerykańskiej liście Billboardu, choć zaledwie na 88. miejscu. W Wielkiej Brytanii dotarł do miejsca 17. W "One Day" słychać wpływy nowej elektroniki spod znaku Warp. "Aeroplane" jest jednym z najbardziej pokręconych nagrań na płycie. Rozpoczyna się od dźwięków szumu wody, śpiewu ptaków, na które nałożona jest schizoidalna partia saksofonu. Świetny jest "Come To Me", który delikatnie płynie przed siebie a w tle wzbogacony jest eterycznymi smyczkami. "Violently Happy" rozpoczyna się od spokojnego śpiewu Björk, ale po chwili wchodzi mocny, technoidalny bit, który dominuje w utworze i wraz z refrenem jest jednym z najbardziej charakterystycznych fragmentów płyty. Album kończy "The Anchor Song", który opiera się o schizofreniczną grę Olivera Lake'a na saksofonie i monotonnym jak na nią śpiewie Björk. W nowszych wydaniach płyty jest też bonusowy utwór "Play Dead", pochodzący ze ścieżki dźwiękowej do filmu "Amerykański łowca"z Harveyem Keitelem w roli głównej. "Play Dead" ukazało się na singlu zaraz po dwóch pierwszych promujących album i stało się sporym przebojem docierając do 12. miejsca brytyjskiej listy singli a także 5. miejsca polskiej Listy przebojów Trójki. "Debut" to jeden z tych albumów, który zdefiniował muzykę pop w latach 90., ale jednocześnie wyrastał z wielu starszych tradycji muzycznych, w tym również synth popu lat 80. Twórczość Björk jest dla mnie łącznikiem między muzyką, na której się wychowałem w latach 80. a nowym popem, który narodził się w latach 90. Przede wszystkim jednak "Debut" jest świetnie ułożonym albumem zawierających różnorodny, ale intrygujący zestaw kompozycji, który łączy w sobie przebojowość i ambitniejsze podejście do muzyki pop. A to jest dla mnie esencja tego, czego szukam w muzyce. Björk zrealizowała swój plan na ambitną muzykę pop najlepiej jak potrafiła. Okazało się, że umie bardzo wiele, bo efekt końcowy jest prawdziwie olśniewający. [10/10] Andrzej Korasiewicz28.11.2025 r.

White Lies - Night Light2025 Play It Again Sam 1. Nothing On Me 2:412. All The Best 5:583. Keep Up 3:364. Juice    4:29 5. Everything Is OK 5:186. Going Nowhere 5:337. Night Light    4:458. I Just Wanna Win One Time    4:389. In The Middle 6:05 White Lies to trio pochodzące z Londynu, które tworzą Harry McVeigh (wokalista, gitarzysta), Charles Cave (basista) i Jack Lawrence-Brown (perkusista). Początkowo nazywali się Fear Of Flying, ale  jeszcze przed wydaniem debiutanckiego albumu uznali, że lepsza będzie nazwa obecna. Ich debiutancki album „To Lose My Life” ukazał się w 2009 roku i od razu trafił na szczyt brytyjskiej listy sprzedaży. Muzykę White Lies można określić jako mroczny, melodyjny indie rock z silnymi wpływami nowej fali i synth popu. White Lies powszechnie uważany jest za zespół, w którego muzyce dominują gitary. Do partii instrumentów klawiszowych zespół zwykle angażuje dodatkowych muzyków, takich jak Tommy Bowen podczas koncertów czy sesyjni współpracownicy jak Seth Evans na recenzowanej płycie. Skład zespołu nie uległ od początku zmianie. Pierwsze trzy płyty wydawali co dwa lata. Potem co trzy.  „Night Light” to siódma płyta White Lies, której premiera miała miejsce 7 listopada 2025 r. Inaczej niż przy poprzednich płytach piosenki zostały najpierw „ograne na żywo” w mieszkaniu McVeigha oraz w londyńskim Church Studio a dopiero potem zarejestrowane bez nagrywania oddzielnych ścieżek dźwiękowych. Taki sposób nagrywania miał na celu uzyskania na płycie brzmienia zbliżonego do koncertowego. Inspiracją dla takiej formy komponowania był dla członków zespołu amerykański program telewizyjny „Midnight Special” z lat 1972-1981, w którym zaproszeni goście grali na żywo. Głównym producentem płyty jest Riley MacIntyre (m.in. członek zespołu Elephant Tree), a zmiksował ją Chris Coady, który pracował m.in. z Interpol, Foals czy Beach House.  Płytę otwiera piosenka „Nothing On Me”, dynamiczna, wręcz żywiołowa, z wybijającą się na pierwszy plan lekko przesterowaną gitarą. Trwa niespełna trzy minuty pozostawiając poczucie niedosytu. Drugi utwór „All The Best” zwalnia tempo, ale częstuje słuchacza mocnymi gitarowymi frazami. Trzeci „Keep Up” znany jest z singla promującego płytę i miał wyrażać motyw przewodni płyty, czyli balansowanie między światłem a mrokiem, między introspekcją a ruchem naprzód. „Keep up, keep up keep up... Don't block my rhythm again” niemal w sposób mantryczny powtarza w refrenie McVeigh. Czwarta piosenka „Juice” to White Lies w klasycznym wydaniu, z podniosłym refrenem, który łatwo może podchwycić stadionowa publiczność. Na pewno usłyszycie ją 15 lutego 2026 r. na koncercie zespołu w Warszawie. Natomiast ballada „Everything Is Ok” z akompaniamentem fortepianu, prostą aranżacją i nieco chrapliwym wokalem ukazuje nieznane dotąd oblicze zespołu trochę w stylu Bruce’a Springsteena. Szósta piosenka „Going Nowhere” była pierwszą napisaną na tą płytę. Rezonuje ona z twórczością Talking Heads i Davida Byrne’a, trochę jednak bardziej na poziomie poczucia impasu i dystansu do rzeczywistości niż muzyki. W tekście pojawia się cytat z książki autora kompozycji „Road To Nowhere” brzmiący „Let’s buy a farmhouse, let’s buy an igloo”. Siódmy, tytułowy utwór ma dwuczęściową strukturę. Początkowo jest powściągliwy, z syntezatorowo-fortepianowym akompaniamentem i stonowaną elektroniczną perkusją, po trzech minutach przyśpiesza i przechodzi w dramatyczny finał. Przedostatni utwór „I Just Want to Win” to oprócz hymnicznego refrenu jakby ukłon zespołu w obcą im do tej pory stronę prog rocka z partią na saksofonie w wykonaniu Nata Philippsa. W refrenie McVeigh śpiewa „I just wanna win one time, even though the game is over” wpisując się w emocjonalne przesłanie muzyki na płycie. Dziewiąta, zamykająca piosenka „In The Middle” jest najdłuższym utworem na płycie i wydana została jako drugi singiel. Transowy rytm perkusji, mocna linia basu i melancholijna a zarazem niosąca nadzieję melodia stanowią o sile tego utworu. W tekście pojawiają się dwie metaforyczne postacie: króla jako zagadki i królowej stojącej pośrodku, ukazując wewnętrzny konflikt bohatera. Utwór kończy rozbudowane instrumentalne outro. Płyta „Night Light” nie rzuca na kolana od pierwszego przesłuchania, ale zyskuje z każdym kolejnym. Zespół który już wielokrotnie udowodnił, że potrafi tworzyć bardzo dobre piosenki, chociaż z przygnębiającymi tekstami, postanowił nie zmieniając całkowicie charakteru swojej muzyki spróbować innych form wyrazu. Mimo to dziewięć piosenek stanowi tutaj dość spójną i wartą uwagi całość. Moja ocena [8.5/10]. Krzysztof Moskal27.11.2025 r.

Sade - Diamond Life1984 Epic 1. Smooth Operator 4:582. Your Love Is King    3:403. Hang On To Your Love    5:544. Frankie's First Affair    4:385. When Am I Going To Make A Living    3:256. Cherry Pie    6:207. Sally    5:208. I Will Be Your Friend    4:439. Why Can't We Live Together 5:27 Gdy usłyszałem w 1984 roku najpierw utwór "Your Love Is King" a później "Smooth Operator" w wykonaniu Sade, to ich muzyka zupełnie nie pasowała mi do tego, co wówczas dominowało w popie i w czym ja właśnie "zakochałem się". Zamiast elektroniki, syntezatorów i futurystycznego popu usłyszałem nastrojowo śpiewającą panią, której towarzyszy zespół grający na klasycznych instrumentach, w dodatku jednym z nich był saksofon. Wprawdzie w muzyce syntezatorowej również dało się słyszeć brzmienie saksofonu, ale dla mojego ówczesnego ucha ten fakt był pomijalny, dzięki dominującemu użyciu syntezatorów i automatów perkusyjnych. Sade była przedstawicielką zupełnie innej muzyki niż ta, którą grali Ultravox, Visage, Depeche Mode, Classix Nouveaux czy Howard Jones, którymi wtedy się interesowałem. Z drugiej strony, w muzyce Sade były pewne podobieństwa do ewoluującego w podobnym kierunku zespołu Spandau Ballet. Ale jednak u Sade nie było w ogóle syntezatorów! Z tym większym zdziwieniem dowiedziałem się po latach, że Sade Adu była stałą bywalczynią klubów, w których rozwijała się stylistyka "new romantic". Więcej wyjaśniło się dzięki książce "Sweet Dreams: Od kultury klubowej do kultury stylu. Opowieść o Nowych Romantykach" [czytaj recenzję książki >>], w której sporo miejsca poświęcono wspomnieniom Sade Adu. Moim zdaniem zresztą nieproporcjonalnie dużo, bo przecież Sade Adu, choć bywała w klubach z muzyką synth pop i "new romantic", to nie była nią w ogóle zainteresowana. W 1980 roku była w związku z Robertem Elmsem, brytyjskim dziennikarzem, który był zaangażowany w kulturę klubową "new romantic". Nie tylko bywał w klubach Steve'a Strange'a i Rusty Egana, ale był również niemal akuszerem Spandau Ballet i jego pierwszego, syntezatorowego oblicza. Nic dziwnego zatem, że Sade Adu również funkcjonowała w tym środowisku. Od początku jednak było wiadomo, że bardziej interesuje się muzyką soul niż spadkobiercami Kraftwerk. Nikogo nie zdziwiło zatem, że właśnie w takim kierunku rozwinęła się muzycznie jako wokalistka formacji Sade.  Rozpoczęło się od śpiewania w chórkach zespołu Pride. Sade Adu poznała tam saksofonistę Stuarta Matthewmana, z którym nawiązała współpracę. Zaowocowało to założeniem w 1983 roku zespołu Sade. Pierwsze występy grupy okazały się tak wielkim sukcesem, że natychmiast wzbudziły zainteresowanie wytwórni płytowych. Już w październiku 1983 roku Sade Adu podpisała kontrakt z Epic Records a reszta zespołu na początku 1984 roku. Grupa rozpoczęła nagrywanie swojego debiutanckiego albumu "Diamond Life". W styczniu 1984 roku ukazał się singiel "Your Love Is King", który dotarł do top 10 brytyjskiej listy singli. Wprawdzie na amerykańskiej liście Billboardu osiągnął tylko 54. miejsce, ale mimo wszystko początek był obiecujący. W maju ukazał się drugi singiel pt. "When Am I Going to Make a Living", ale on nie zwiększył popularności Sade. Płyta "Diamond Life" została wydana 16 lipca 1984 roku. Jej popularność wzmocnił trzeci singiel "Smooth Operator" wydany w sierpniu 1984 roku. Choć w Wielkiej Brytanii poradził sobie gorzej niż "Your Love Is King", bo dotarł zaledwie do 19. miejsca listy singli, to zupełnie inaczej było w reszcie świata. "Smooth Operator" stał się międzynarodowym przebojem, osiągając m.in. 5. miejsce amerykańskiej listy singli. Na polskiej liście Trójki nagranie dotarło do 11. miejsca, co było sporym sukcesem biorąc pod uwagę to, że dominował tam wtedy polski rock oraz Classix Nouveaux. Album "Diamond Life" osiągnął drugie miejsce na brytyjskiej liście przebojów. W Wielkiej Brytanii sprzedał się w nakładzie ponad miliona egzemplarzy. Płyta odniosła również sukces międzynarodowy, osiągając pierwsze miejsce w kilku krajach i pierwszą dziesiątkę w USA, gdzie sprzedała się w nakładzie ponad czterech milionów egzemplarzy. W sumie album sprzedał się na całym świecie w nakładzie ponad sześciu milionów egzemplarzy, co było wówczas sporym osiągnięciem, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę, że Sade byli debiutantami. "Diamond Life" rozpoczyna "Smooth Operator", który jak na Sade jest nagraniem całkiem dynamicznym, ubarwionym na początku subtelną partią saksofonu, która wraz z rosnącą dynamiką kompozycji przeradza się w brawurowe saksofonowe solo. Choć utwór jest przebojowy i ma chwytliwy refren, to przy tym sprawia wrażenie wyjętego z zadymionego jazz klubu o nostalgicznym charakterze. Zaraz po nim następuje pierwszy singiel Sade "Your Love Is King", który również zaczyna się wyrazistą partią saksofonu z podkładem subtelnego rytmu perkusyjnego. Utwór jest radośniejszy a saksofon ponownie stanowi główny instrument solowy. Trzeci utwór to czwarty singiel pt. "Hang On to Your Love", wydany tylko na rynku amerykańskim. Do bujającego soulowo-jazzowego rytmu opartego na perkusji wzmocnionej gitarą basową, dołączają subtelnie riffy gitarowe  oraz "czarny" wokal Sade. Nagranie ponownie jest dynamiczne a refren chwytliwy. Dla odmiany nie słychać w nim saksofonu a obok gitary swoją rolę odgrywają też klawisze. Nie są to oczywiście charakterystyczne dla synth popu przestrzenne partie syntezatorowe lub syntetyczny bas. Słyszymy tutaj brzmienie fortepianu i organów. W tle efekt wzmacnia klasyczna gitara basowa, która przez cały czas nie tylko wspiera rytm, ale zapewnia swoistą głębię kompozycji. "Frankie's First Affair" to już klasyczny przykład smooth jazzu. Nagranie przywołuje zadymioną knajpę, w której pogrywa jazzowy skład towarzysząc jazzowej divie. "When Am I Going To Make A Living" to drugi w kolejności singiel Sade wydany w Wielkiej Brytanii po "Hang On to Your Love". Nic dziwnego, że nie odniósł sukcesu komercyjnego, bo nie ma w sobie żadnych haczyków, by przyciągnąć szerszą publiczność. "When Am I Going To Make A Living" jest subtelnym, inteligentnym kawałkiem spophisti-popu o soulowo-jazzowej charakterystyce. Miło się go słucha, ale utwór na większą popularność nie miał szans. "Cherry Pie" otwiera stronę B oryginalnego wydania winylowego "Diamond Life". To najdłuższy, ponad sześciominutowy utwór, który w piękny sposób buduje klimat jazzowo-popowy. Transowo snujący się rytm, soulowe riffy gitarowe, czasami pływająca gitara, pulsujący bas, klawiszowe tła, delikatne, gdzieniegdzie ledwo słyszalne trąbki, do tego w tle efekty produkcyjne w postaci pojedynczych dźwięków ubarwiających nagranie, których źródło jest trudno zidentyfikować. "Cherry Pie" to prawdziwy majstersztyk nie tylko wykonawczy, ale również produkcyjny a dalej wcale nie jest gorzej. W "Sally" wraca wyrazista gra na saksofonie, której brakowało, mimo bogactwa dźwięków, w "Cherry Pie". "Sally" jest znacznie subtelniejszym nagraniem, oszczędniejszym w środki wykonawcze, utrzymanym w wolniejszym tempie, ale z wyrazistym, emocjonalnym śpiewem Sade Adu. Oprócz saksofonu słychać też, tym razem wyraźnie, ok. 1:40 kilka dmuchnięć w trąbkę. Na planie pierwszym są jednak partie klawiszowe, saksofon i śpiew Sade Adu a całość utrzymana w bardziej melancholijnym nastroju. "I Will Be Your Friend" jest żywszy, radośniejszy i bardziej przebojowy, ale na wydanie go na singlu nie zdecydowano się. Być może dlatego, że refren jest zbyt mało chwytliwy. Kończący płytę "Why Can't We Live Together" rozpoczyna się od perkusjonaliów i niemal dudniącej partii basowej Paula S. Denmana, podobnie jak Stuart Matthewman i klawiszowiec Andrew Hale, byłego członka formacji Pride. To ona okazała się bazą dla powstania grupy Sade. W "Why Can't We Live Together" miarowy rytm perkusyjny wchodzi dopiero w czwartej minucie nagrania. Początkowo nawet po wejściu wokalu Sade Adu, utwór opiera się rytmicznie na perkusjonaliach i gitarze basowej. Płytę zamyka kończący śpiew Sade Adu "Togheter", wraz z którym instrumenty przestają grać. Mimo że w połowie lat 80. słuchałem przede wszystkim muzyki syntezatorowej oraz polskiego rocka, to nawet wtedy utwór "Smooth Operator" poruszył mnie a płyta "Diamond Life" wydała mi się sympatyczna i interesująca. Choć formacja nie należała wówczas do czołówki wykonawców, których słuchałem, to siła tej muzyka była na tyle duża, że Sade polubiłem od razu. Dzisiaj grupa Sade jest wyraźnie bliższa moim gustom niż wtedy. Obecnie może nawet bardziej od przebojów cenię takie nagrania jak: "Cherry Pie", "Sally" czy "Frankie's First Affair", do których chętnie wracam. "Your Love Is King" zawsze wydawał mi się zbyt banalny i również dzisiaj nie należy do moich ulubionych nagrań z płyty. Za to nieśmiertelnym klasykiem pozostaje dla mnie "Smooth Operator", podobnie jak cały album "Diamond Life". Płyta otworzyła wielką karierę Sade. Grupa od razu rozpoczęła ją z najwyższego poziomu, a kolejne albumy udowodniły, że potrafi się na nim utrzymać. "Diamond Life" to świetny debiut, płyta obowiązkowa dla sympatyków muzyki lat 80. i nie tylko. Sade jest jedną z tych gwiazd lat 80., która szanowana jest przez kolejne pokolenia słuchaczy, co świadczy o uniwersalności tej muzyki. [10/10] Andrzej Korasiewicz16.11.2025 r.

Maanam - Mental Cutr>1984/1985 Jako/Polskie Nagrania Muza str. A 1. Simple Story    3:242. Mentalny kot    2:403. Lucciola    4:254. Dobranoc Albert    4:065. Przerwa na papierosa    3:25 str. B 6. Nowy przewodnik    2:407. Kreon    3:208. You Or Me    4:239. Kowboje O.K.    4:1010. Lipstick On The Glass    3:05 "Mental Cut" to zmarnowana szansa na kolejną genialną płytę Maanamu. Po rewelacyjnym "Nocnym patrolu" [czytaj recenzję >>]  zespół nadal był w świetnej formie artystycznej, o czym świadczy co najmniej połowa następnej płyty pt. "Mental Cut". Takie utwory jak: "Lucciola",  "Simple Story", "Lipstick On The Glass", "Kreon", to nie tylko jedne z największych hitów Maanamu, ale zwyczajnie miażdżące nagrania, które do dzisiaj nie tracą swojej mocy. Do tego można dorzucić jeszcze "You Or Me" oraz może "Mentalny Kot" i mamy połowę świetnej płyty. Niestety, pozostałe nagrania nie dorównują wyżej wymienionym. A może nie tyle nie dorównują, co sprawiają wrażenie przypadkowo dorzuconych do pozostałych. Po wydaniu "Nocnego patrolu", który powstał również w wersji angielskojęzycznej, grupa podjęła próbę przebicia się na rynek zachodni. Maanam zagrał kilka koncertów zagranicznych, m.in. w klubach "Bain Douches" we Francji, "Quartier Latin" i "Quasimodo" w Berlinie oraz "Fabrik" w Hamburgu, a także w klubach w Bazylei i Zurychu. Grupa wystąpiła też na dużym festiwalu w Roskilde. W czasie, gdy nagrywano "Mental Cut" Maanam był w trakcie grania kolejnych koncertów w Berlinie. To rozpraszało zespół, który dużo czasu tracił na kwestie organizacyjne, załatwianie paszportów i legalizację wyjazdów na tzw. "Zachód". Trzeba pamiętać, że wyjazd poza kraje Układu Warszawskiego nie był wówczas tak prosty jak dzisiaj. To był też zły czas w prywatnych relacjach między Korą a Markiem Jackowskim. Powtarzające się konflikty doprowadziły w 1984 roku do rozwodu pary. Do tego należy dołożyć problemy z alkoholem, w które wpadał coraz głębiej Marek Jackowski, ale i pozostali członkowie Maanamu za kołnierz nie wylewali. Choć muzycznie Maanam był w wielkiej formie, to organizacyjnie zmierzało wszystko do upadku. To wszystko przełożyło się na chaos muzyczny, który wyziera z płyty "Mental Cut". Wkrótce zresztą doprowadzi do całkowitego rozpadu zespołu, który w 1986 roku w praktyce przestał istnieć. Kora i Jackowski wypełnili jedynie wcześniejsze zobowiązania nagrywając w 1987 roku z innymi muzykami płytę "Się ściemnia". Ale do reaktywacji zespołu doszło dopiero w 1991 roku. O chaosie w ówczesnych poczynaniach Maanamu mówił sam Marek Jacowski w wywiadzie dla "Tylko Rocka": "To były czasy naszych podróży do Berlina. Pamiętam ten cały rozgardiasz, to wielogodzinne stanie na granicy, tę nerwówkę z paszportami: czy dostaniemy, czy nie... Na tę płytę nałożyły się sprawy czysto życiowe, a równocześnie terminy, których nie można było przekroczyć. Można powiedzieć, że ze wszystkich naszych płyt – ta jest najmniej ogarnięta...". Niestety "Mental Cut" jest świadectwem tego "nieogarnięcia", choć to nadal płyta, która ma genialne momenty.  Wyraźnie lepiej wypada strona A płyty. Album otwiera angielskojęzyczny hit "Simple Story". Maanam próbował wtedy kontynuować podbój rynków zachodnich i album "Mental Cut" nagrał w dwóch wersjach językowych. Angielskojęzyczna wersja płyty, wydana pt. "Wet Cut" różniła się nie tylko angielskimi tekstami utworów, ale także ich układem i bardziej popową produkcją. Specjalnie dla "Wet Cut" powstały też dodatkowe numery, m.in. "Salamander", które ukazały się jedynie na wydaniu "eksportowym" płyty. Mimo wszystko na samym "Mental Cut" mamy również dwa utwory śpiewane po angielsku. Wspomniany "Simple Story" oraz nagranie ze strony B "You Or Me". "Simple Story" okazał się jednym z największych przebojów Maanamu. Utwór jest miękki, bardziej popowy z delikatnym, nieco rozmytym wokalem Kory. W genialny sposób i charakterystyczny dla ówczesnego Maanamu słychać w nim jakby rywalizujące ze sobą partie gitarowe Jackowskiego i basu Kowalewskiego. Gitara basowa brzmi nie tylko jak instrument rytmiczny, ale wręcz solowy. Ten sposób gry będzie jeszcze powracał na płycie. Po nim następuje "Mentalny kot", w którym słychać zagrywkę gitarową naśladującą miauczenie kota. W trakcie utworu są też mocniejsze riffy gitarowe i choć utwór jest dynamiczny, to brzmi nieco banalnie. Następny, "Lucciola", to kolejny wielki hit, do którego powstał słynny klip kręcony na ulicach Łodzi. Robotę robi tu znowu gitara basowa Kowalewskiego, która kreuje w nagraniu charakterystyczny, repetytywny motyw solowy. Śpiew Kory jest beznamiętny, surowy, by w refrenie stać się zwiewny i marzycielski. "Dobranoc Albert" nie ma tej mocy, ale nie rozbija klimatu płyty. Instrumentalna "Przerwa na papierosa", który kończy stronę A jest pierwszym wyraźnym znakiem, że "Mental Cut" to nie będzie koncept album. Utwór przypomina trochę klimat muzyki The Shadows. Nie jest to zła kompozycja, ale kompletnie nie pasuje do dotychczas budowanego nastroju albumu. Jeszcze gorzej robi się na stronie B "Mental Cut". Rozpoczynający drugą stronę utwór "Nowy przewodnik", z głupkowatą, denerwującą wyliczanką, która przewija się przez cały utwór: "Ja mam chleb/Ty masz mięso/On ma wino/My mamy wiśnie/Wy macie czereśnie/Oni mają morwy/Ty miałeś cytryny/Ja miałam orzechy/Oni mieli figi", ma się nijak do świetnego, następującego po nim "Kreona". "Kreon" to jeden z ciekawszych, nowofalowych utworów w historii zespołu, utrzymany w mrocznym, wręcz depresyjny nastroju, z poważnym, dosadnym tekstem: "Co to za dom, fundamenty w nim drżąBrat bratu gardło podrzynaJest zawsze rola dla KreonaJest heroiczna Antygona Od tysiącleci nic się nie zmieniaTe same żądze, te same pragnieniaGdy wszystko stracisz a lud się odwróciZa późno będzie, by do życia wrócić" Następujący po nim angielskojęzyczny "You Or Me" utrzymany jest w podobnym, mrocznym nastroju, ale nie ma już tej mocy co "Kreon". Kolejna, druga instrumentalna na płycie kompozycja „Kowboje O.K.” jest już z zupełnie innej parafii. Patataj, patataj, patataj, o nieco countrowej strukturze burzy zbudowany przed chwilą nastrój. Album kończy hitowy "Lipstick On The Glass", śpiewany po polsku, ale z angielskojęzycznym tytułem i refrenem. Duże wrażenie robi w nim solowa partia basu Bogdana Kowalewskiego, rytm nadaje mechaniczny bit perkusyjny a uroku dodaje zmysłowy śpiew Kory. Świetny utwór, który przekonuje, że Maanam był wtedy w gazie. "Mental Cut" mógł być płytą świetną, a jest nierówną. Znajduje się na niej kilka klasycznych, ponadczasowych kompozycji Maanamu: "Lucciola",  "Simple Story", "Lipstick On The Glass", "Kreon", jest dobry numer pt. "You Or Me", dwa średniaki: "Mentalny kot" i "Dobranoc Albert" oraz co najmniej trzy nagrania zbędne na tym wydawnictwie: "Nowy przewodnik", "Kowboje O.K.", "Przerwa na papierosa". Mogło być genialnie, a jest średnio. Trudno wystawić płycie jednoznaczną ocenę. Niektóre nagrania to ocena [10/10], ale ze względu na pozostałe, jako całośc płyta wypada nie tak dobrze. U mnie mimo wszystko [8/10] a ocenę podwyższają takie "strzały" jak "Kreon" czy "Lucciola". p.s. płyta ukazała się najpierw w grudniu 1984 roku na kasecie mało znane firmy Jako. Właściwa premiera "Mental Cut" na płycie winylowej miała miejsce w lutym 1985 roku. Andrzej Korasiewicz10.11.2025 r.

Promenade Cinema - Afterlife2025 Promenade Cinema Self-released 1. The Abyssal    4:342. Under Review    3:563. Runners    4:204. Play With Fate    3:515. Empty Space    3:516. Moonlight    4:347. Alone At Parties    3:488. Soulslike    6:449. Rituals    6:0710. The Play Descends    5:42 Promenade Cinema jest najlepszym przykładem tego jak działa współcześnie show-biznes. Żeby wydać nową muzykę, twórcom nie jest potrzebna wytwórnia płytowa. Album publikuje się przede wszystkim w streamingu, a fizyczny nośnik jest dodatkiem wydanym przy pomocy własnych sił. Wprawdzie początkujący twórcy już kilkadziesiąt lat temu zaczynali od nagrywania własnym sumptem tzw. "demo". Różnica między tamtymi czasami a tym, z czym mamy do czynienia dzisiaj jest taka, że kiedyś demo było rodzajem reklamy zespołu, co miało przekonać wytwórnię do wydania płyt. Dzisiaj wydawcy w gruncie rzeczy nie są do niczego potrzebni. Tworzyć i wydawać może niemal każdy kto ma wystarczającą determinację, by to zrobić. W wyniku tych zmian, wytwórnie straciły swoją dominującą pozycję. To spowodowało jeszcze większą demokratyzację procesu tworzenia i wydawnia muzyki. To z kolei doprowadziło do wysypu milionów a może i miliardów utworów i płyt z wszystkich możliwych stylistyk. Ich jakość bywa bardzo różna a słuchaczowi czasami ciężko się w tym zalewie muzyki odnaleźć. Do tego dochodzi jeszcze AI, która również wykorzystywana jest przez niektóre osoby do generowania - słowo "tworzenia" nie pasuje mi w tym kontekście - nowej muzyki. Czasami trudno ją odróżnić od propozycji muzyków. Jak w tym kontekście prezentuje się Promenade Cinema, który jest typowym przedstawicielem swoich czasów?  Brytyjski duet Dorian Cramm i Emma Barson debiutował w 2018 roku płytą "Living Ghosts". "Afterlife" to już trzecia pełnowymiarowa propozycja zespołu z premierowym materiałem. Były jeszcze epki oraz album z remiksami. Większość muzyki została wydana własnym sumptem. Promenade Cinema nie tworzy niczego oryginalnego. Ich muzyka to mieszanka melodyjnego electro popu i dark wave'owego, melancholijnego nastroju. Wszystko okraszone jest kobiecym wokalem i orkiestrowo-syntetycznymi tłami. Nie ma w tym nic zaskakującego. Muzyka na całym albumie utrzymana jest w podobnym tempie, stworzona według jednego przepisu, niemal tego samego schematu. A jednak podoba mi się ta kreacja, bo zwyczajnie lubię nastrój muzyczny zaproponowany przez grupę. Wadą muzyki Promenade Cinema bywa monotonia w aranżacjach, brak zaskakujących zmian tempa i nietypowych harmonii. To nie zachęca do słuchania muzyki po wielokroć. Promenade Cinema nie szuka różnorodności, ale proponuje określony klimat i eksploruje go aż do bólu, co jest zaletą, jeśli jest to stylistyka poszukiwana przez odbiorcę. W przeciwnym razie słuchacz szybko poczuje znużenie. Dlatego jeśli komuś muzyka Promenade Cinema nie przypadnie do gustu po pierwszych minutach słuchania, to spokojnie może odpuscić dalsze zgłębianie płyty "Afterlife". Dalej jest to samo. Mimo wszystko chwalę Promenade Cinema za złapanie odpowiedniego (dla mnie) klimatu. "Afterlife" powinna przypaść do gustu tym, którzy cenią np. klasyczną Propagandę, choć muzyka Promenade Cinema nie jest taka urozmaicona i koronkowa jak niemieckiego klasyka. Ma za to w sobie dużo patosu i przestrzennego, orkiestrowego rozmachu, choć mamy do czynienia z produkcją powstałą raczej w warunkach domowych przy użyciu współczesnego oprogramowania muzycznego. Płyta ocieka syntezatorowym anturażem i mechanicznymi, tanecznymi beatami, okraszona sporą dawką melancholii. Promenade Cinema prezentuje solidne rzemiosło w produkcji muzyki, tworzy chwytliwe melodie i trafia w odpowiedni klimat. To główne zalety ich twórczości. Warto przekonać się o tym samemu, ale dobrze nie mieć wygórowanych oczekiwań. [7.5/10]. Andrzej Korasiewicz09.11.2025 r.

Eurythmics - Savage1987 RCA 1. Beethoven (I Love To Listen To)    4:482. I've Got A Lover (Back In Japan)    4:253. Do You Want To Break Up?    3:384. You Have Placed A Chill In My Heart    3:505. Shame    4:236. Savage    4:107. I Need A Man    4:218. Put The Blame On Me    3:449. Heaven    3:2810. Wide Eyed Girl    3:2911. I Need You    3:2212. Brand New Day    3:42 Druga połowa lat 80. to był czas, w którym nie było jeszcze do końca wiadomo, w którym kierunku pójdzie muzyka pop. Z jednej strony moda na "new romantic" i wczesny synth pop wyraźnie wygasła około roku 1985, z drugiej strony aktywni byli cały czas niektórzy wykonawcy z tego kręgu. Popularność Depeche Mode nawet wzrosła. Pojawili się też nowi przedstawiciele tego nurtu, tacy jak Pet Shop Boys czy Norwegowie z A-ha. Grali trochę inaczej niż gwiazdy sceny z pierwszej połowy lat 80., bardziej mainstreamowo, ale jednak w dużym stopniu byli ich kontynuatorami. Od połowy lat 80. wzrastała jednak wyraźnie popularność muzyki rockowej, w tym "glam metalu" dzięki przede wszystkim wykonawcom takim jak Bon Jovi czy Europe. Ten ostatni podbił w 1986 roku cały świat przebojem i płytą "The Final Countdown". W USA rozwijał się rap i r'n'b. Ale najbardziej widocznym trendem był powrót do rockowych korzeni. Nie było to jednak czyste organiczne granie, bo w produkcji nadal dominowało zastosowanie elektroniki, ale trend był wyraźny, zarówno w popowym mainstreamie, jak i muzyce niezależnej. Niektórzy wykonawcy, np. Eurythmics, już w połowie lat 80. zaczęli "urockawiać" swoje brzmienie. Tym większe zaskoczenie wywołał w październiku 1987 roku singiel "Beethoven (I Love To Listen To)", który zapowiadał nową płytę zespołu. Mechaniczny beat i elektroniczna stylistyka wskazywały na to, że Eurythmics wraca na ścieżkę, która zapewniła grupie największy sukces w pierwszej połowie lat 80. Okazało się jednak, że ten zwrot w stronę synth popu nie był tym, na co czekała szersza publiczność. Singiel "Beethoven (I Love to Listen To)", ani kolejne z płyty "Savage", ani sama płyta nie nawiązały do największych sukcesów zespołu z lat 1983-1985. Album sprzedał się nawet gorzej niż poprzedni "Revenge", który miał bardziej rockowe, stadionowe brzmienie. Problemem Eurythmics zawsze było to, że choć mieli świetne single a płyty dobrze się sprzedawały, to nie miały one wystarczającej jakości i siły rażenia jako całościowe propozycje artystyczne. Albumy Eurythmics były zwyczajnie nierówne i stanowiły bardziej dodatek do genialnych singli. Mimo że płyta "Savage" nie odniosła wielkiego sukcesu komercyjnego, to paradoksalnie okazała się jednym z najrówniejszych wydawnictw zespołu. Po latach, gdy albumu można słuchać w oderwaniu od ówczesnego kontekstu kulturowego, okazuje się jednym z najbardziej udanych wydawnictw płytowych w dyskografii zespołu. Nie ma tutaj wprawdzie wielkich kompozycji na miarę "Sweet Dreams" czy "Here Comes the Rain Again", ale nagrania, które znalazły się na "Savage" tworzą zgrabny zestaw, który dobrze słucha się jako całość.  Na "Savage" mamy dynamiczne otwarcie w postaci "Beethoven (I Love To Listen To)", jest równie syntetyczny "I've Got A Lover (Back In Japan)" oaz wolniejszy, ale nadal z wyrazistym beatem elektronicznym, przebojowy "You Have Placed A Chill In My Heart". Następnie jest podobny w wyrazie "Shame" z pulsującym basem oraz piękna ballada tytułowa "Savage", która kończy oryginalną winylową stronę A. Stronę B winyla otwiera dynamiczny, bardziej rockowy "I Need A Man". Mimo dominujących, mocniejszych riffów gitarowych i dynamicznego, rockowego śpiewu Annie Lennox, nadal słyszymy jednak mechaniczny beat perkusyjny. Na całym albumie za programowanie perkusji odpowiada szwedzki producent Olle Romo. W niektórych utworach perkusja brzmi bardziej organicznie, np. właśnie w "I Need A Man", w innych niemal jak automat, np. w kolejnym "Put The Blame On Me". W następnym utworze "Heaven" słychać od początku tłustą partię basu syntetycznego, który nadaje klimat całemu nagraniu. Delikatne wokalizy Annie Lennox stanowią ciekawy kontrast dla pulsującego basu. "Wide Eyed Girl" nie należy do wyróżniających się utworów, ale utrzymuje elektroniczny klimat płyty, choć słychać tutaj zarówno gwałtowny śpiew Lennox oraz ostrzejsze riffy gitarowe Davida A. Stewarta. "I Need You" to akustyczna ballada zagrana na klasycznej gitarze z niemal countrowym wokalem Lennox. To najbardziej organiczny fragment płyty, pozbawiony beatu perkusyjnego i elektronicznej otoczki. Kończący album "Brand New Day" zaczyna się od wokalizy a capella Annie Lennox, na którą nałożono wiele głosów samej Lennox. Pod koniec drugiej minuty kompozycji dochodzą syntetyczne "dzwoneczki" a następnie delikatne perkusjonalia, które ulegają wzmocnieniu i zwiększają swoją dynamikę aż do zwieńczenia nagrania. W ten sposób płyta dobiega końca.  "Savage" trudno uznać za płytę wybitną, ale na tle całej dyskografii zespołu prezentuje się bardzo solidnie. Choć album nie jest pozbawiony rockowej dynamiki i momentów bardziej organicznych, to dominuje tutaj elektroniczna produkcja i słychać, że obficie korzystano z syntezatora Synclavier. Utwory, z których zestawiono płytę pasują do siebie, choć są przecież różnorodne. W przeciwieństwie do niektórych wcześniejszych albumów Eurythmics nie ma tutaj chwili, gdy słuchacz natrafia na moment całkowicie nie korespondujący z resztą nagrań. Inna sprawa, że brakuje tutaj niekwestionowanych hitów. Za taki trudno uznać promujący album utwór "Beethoven (I Love To Listen To)". Od początku nie podobał się wszystkim. Wtedy, gdy ukazał się nie przystawał do aktualnych trendów w mainstreamie, ale i poszukiwań muzycznego "undergroundu", który właśnie zwrócił się w stronę rockowych brzmień lat 60. Sama kompozycja też nie jest tej miary co wcześniejsze przeboje zespołu. Mimo wszystko mnie od początku numer przekonywał, do dzisiaj mam do niego spory sentyment i nie przeszkadza mi jego prostota. Jeśli nie "Beethoven (I Love To Listen To)", to za najbardziej charakterystyczne momenty kojarzące się z albumem można uznać "You Have Placed A Chill In My Heart" i "Shame". Wyróżniłbym też tytułową balladę. Warto sięgnąć po "Savage", bo Eurythmics prezentuje tutaj swoje najbardziej charakterystyczne, "ejtisowe" brzmienie i robi to na dobrym, równym poziomie, co w przypadku zespołu nie zawsze było regułą. To rekompensuje brak wielkich kompozycji na płycie. [8/10]. Andrzej Korasiewicz09.11.2025 r.

Paul Simon - Gracelandr>1986 Warner Bros Records 1. The Boy In The Bubble    3:592. Graceland    4:483. I Know What I Know    3:134. Gumboots    2:425. Diamonds On The Soles Of Her Shoes    5:346. You Can Call Me Al    4:397. Under African Skies    3:348. Homeless    3:459. Crazy Love, Vol. II    4:1710. That Was Your Mother    2:5111. All Around The World Or The Myth Of Fingerprints    3:15 Muzyka z Afryki stała się w latach 80. modna. Rytmy afrykańskie już wcześniej wzbudzały zainteresowanie, ale w latach 80. zaczęły przebijać się zarówno do muzyki rockowej, jak i popowego mainstreamu. Już początek dekady rozpoczął się mocnym uderzeniem w postaci płyty Talking Heads "Remain in Light" (1980). Brian Eno i David Byrne uczynili na niej afrykańskie brzmienia ważnym elementem składowym tej nowofalowej przecież formacji. Później nagrali jeszcze razem płytę poza Talking Heads. Afrykańskimi rytmami interesował się również Peter Gabriel, który okraszał nimi swoje nagrania. W końcu zaprosił do współpracy senegalskiego artystę Youssou N'Doura. Na pewno zainteresowanie Afryką wzmógł też koncert Live Aid. Nawet niestrudzony były menadżer Sex Pistols Malcolm McLaren poczuł powiew ducha czasu i nagrał w 1983 roku płytę "Duck Rock", która łączy w sobie wiele elementów "czarnej" muzyki, w tym tej z Afryki Południowej. W jej nagraniu uczestniczyli  południowoafrykańscy muzycy z Boyoyo Boys, których do współpracy zaprosił później, choć bez związku z McLarenem, Paul Simon. Moda na Afrykę spowodowała zainteresowanie afrykańskimi muzykami przez majorsów, co zaowocowało wylansowaniem gwinejskiego artysty Mory Kanté, który w 1987 miał międzynarodowy hit „Yé ké yé ké”. W ten nurt wpisał się też Paul Simon, który w 1986 roku nagrał album "Graceland". Przyznam, że afrykańskie rytmy były mi w latach 80. obce. Lubiłem Petera Gabriela, ale niekoniecznie przekonywała mnie jego współpraca z Youssou N'Dourem. Talking Heads nigdy szczególnie do mnie nie przemawiał. Wolałem "new romantic" i polski rock w stylu Maanamu i Republiki. To był wówczas mój świat muzyczny. Od połowy lat 80. śledziłem jednak na bieżąco wszystkie ważniejsze wydawnictwa muzyczne, które docierały do nas za Żelazną Kurtynę. Album "Graceland" zrobił w 1986 roku wielki szum w polskim eterze i rachitycznej prasie muzycznej. Zbierał świetne recenzje i zachwyty polskich prezenterów i dziennikarzy muzycznych. Akurat nie takich jednak, którzy liczyli się wtedy dla mnie. Zachwyty nad albumem "Graceland" przyjmowałem więc ze sporym dystansem, choć muzykę Paula Simona oczywiście przesłuchałem. Nie był to jednak typ "mojej" muzyki. Mimo odmienności stylistycznej od moich ówczesnych gustów nie odrzucałem jej całkowicie. Na pewno podobał mi się singlowy utwór "You Can Call Me Al" a także dwa numery otwierające album: "The Boy In The Bubble" i tytułowy "Graceland". Dalsza część płyty już nie wzbudziła mojego większego zainteresowania. Za dużo było w niej "afrykańskości", którą uważałem za coś "obciachowego", "dziwnego" albo wręcz "śmieszcznego". Z czasem moja tolerancja na takie dźwięki wzrosła. Talking Heads dzisiaj szanuję a "Graceland" słucham z przyjemnością. Nadal nie jest to jednak moja ulubiona stylistyka. Do płyty "Graceland" dawno nie wracałem. Być może nawet ostatni raz słuchałem jej w latach 80. po premierze. Przypomniałem sobie o niej mniej więcej tydzień temu i od tego czasu słucham jej niemal na okrągło. Nadal pozostaje u mnie pewien dystans do takich brzmień, ale najwyraźniej przez te wszystkie lata otworzyła się u mnie jakaś klapka, która spowodowała większą akceptację dla "afrykańskości". Podejrzewam, że może to wynikać przede wszystkim z tego, że mniej więcej od lat 90. słucham również jazzu. A przecież jazz ma w sobie bardzo duży komponent afrykański.  Paul Simon przed nagraniem "Graceland" był na swoistym zakręcie życiowym. Rozpadło się jego małżeństwo z Carrie Fisher, pogorszeniu uległy też relacje z Artem Garfunkelem, jego partnerem muzycznym, z którym odniósł w latach 60. sukces jako Simon and Gurfunkel. W dodatku jego ostatnie płyty solowe okazały się klapą komercyjną. Simon znalazł się w trudnym położeniu i potrzebował jakiegoś "pozytywnego kopa". Ten przyszedł trochę przypadkowo, gdy artysta zgodził się wyprodukować album młodej piosenkarki Heidi Berg a ta przysłała mu do przesłuchania kasetę z muzyką południowoafrykańską w stylu tzw. mbaqanga. Wokalistka chciała nagrać płytę  w podobnym duchu. Jak się okazało było to brzemienne w skutkach przede wszystkim dla Paula Simona, którego tak zafascynowała afrykańska twórczość, że postanowił pojechać do RPA i nagrać w tym stylu muzykę korzystając z pomocy tamtejszych twórców. Ten krok był bardzo ryzykowny, bo wówczas RPA podlegała bojkotowi ze względu na panujący tam system apartheidu. Mimo że Paul Simon zamierzał współpracować jedynie z muzykami czarnoskórymi, bez pośrednictwa rządu RPA i tak spotkał się później z krytyką z powodu złamania kulturalnego bojkotu. Czarnoskóre organizacje działające w RPA jeszcze na początku lat 90., już po zniesieniu apartheidu, groziły Simonowi śmiercią. Na szczęście do tak drastycznych sytuacji nie doszło a artyście opłaciło się podjęcie decyzji o wyjeździe do RPA i nagrywaniu z lokalnymi muzykami płyty "Graceland". Okazała się ona wielkim sukcesem zarówno artystycznym, jak i komercyjnym. W lutym 1985 roku Simon poleciał do Johannesbura. Tam wynajął studio i zgromadził afrykańskich twórców, których muzyka wcześniej zafascynowała Simona: Lulu Masilelę, Tao Ea Matsekhę, generała MD Shirindę, Gaza Sisters i Boyoyo Boys Band. Sesje nagraniowe zaowocowały nagraniem materiału, który następnie wykorzystano na płycie "Graceland". Po kilku tygodniach Simon wrócił do Nowego Jorku i tam pracował dalej nad płytą. Już w Nowym Jorku powstały utwory "You Can Call Me Al" i "Under African Skies". Simon rozszerzył również brzmienie albumu o elementy kreolskiej stylistyki zydeco zapraszając do nagrania utworu "That Was Your Mother" zespół Good Rockin' Dopsie and the Twisters. Nagranie „All Around the World or The Myth of Fingerprints” to z kolei inspiracja meksykańsko-amerykańską formacją Los Lobos, która zresztą oskarżyła później Simona o wykorzystanie swojej muzyki w sposób, który nie był uzgodniony z zespołem. W efekcie powstała płyta, która łączy wiele wpływów, ale ma wiodący element afrykański. Choć wydaje się, że na "Graceland" dominują brzmienia tradycyjne i organiczne, to Paul Simon wykorzystał tutaj również nową technologię w postaci Synclaviera, czyli syntezatora z funkcją samplera. Jak sam stwierdził, gdyby nie możliwości Synclaviera nie byłby w stanie uzyskać na płycie pożądanego brzmienia. Płytę rozpoczyna dźwięk akordeonu grany w "The Boy In The Bubble" przez afrykańskiego akordeonistę Forere Motloheloa z formacji Tau Ea Matsekha. Choć na "Graceland" jest przede wszystkim muzyka radosna i energetyczna, to akurat początek płyty zawiera pewne elementy melancholii. Na syntezatorze gitarowym w "The Boy In The Bubble" gra Adrian Belew. W utworze tytułowym "Graceland" słychać południowoafrykańskich muzyków: basistę Bakithi Kumalo i gitarzystę Ray Phiri. Obaj przewijają się zresztą również w innych utworach. Tytuł "Graceland" nawiązuje do posiadłości Elvisa Presleya, która według Simona ma symbolizować jego powrót do korzeni i odnowę muzyczną artysty. W warstwie lirycznej tego nagrania znajduje się też odwołanie do rozstania z Carrie Fisher, które Simon wówczas przeżywał. Do nagrania Simon zaprosił też The Everly Brothers. Prawdziwie afrykańskie, radosne rytmy i śpiewy słyszymy dopiero w trzecim utworze "I Know What I Know", który wprost opiera się na muzyce z albumu generała MD Shirindy i Gaza Sisters. Sami muzycy zresztą śpiewają tutaj razem z Simonem. Właśnie w tym nagraniu oraz następnym użyty został Synclavier. W czwartym "Gumboots" znowu słyszymy dźwięk akordeonu, tym razem jednak w wykonaniu Jonhjon Mkhalali z The Boyoyo Boys. To ten utwór zafascynował Simona na kasecie, którą otrzymał w 1984 roku. „Gumboots” jest oparty na radosnym, szybkim rytmie z wiodącym akordeonem w tle, wzbogaconym także partią saksofonu wykonywaną przez muzyków The Boyoyo Boys. "Diamonds On The Soles Of Her Shoes" rozpoczyna się śpiewem chóru afrykańskiego Ladysmith Black Mambazo. Dopiero po minucie wchodzą delikatne akordy gitary a następnie potoczyste perkusjonalia Assane Thiam, Babacar Faye i Youssou N'doura. Słychać tutaj również trąbkę Earla Gardnera, robotę robi też bas Baghiti Khumalo. Kompozycja pięknie płynie mogąc przywoływać radosną, ale subtelną wizję afrykańskiej sawanny. "You Can Call Me Al" to najbardziej rozpoznawalny, chwytliwy, singlowy fragment "Graceland". Słychać tutaj charakterystyczny motyw grany na syntezatorze gitarowym przez Adriana Belewa, urozmaicony solem na flecie. Choć w kompozycji pobrzmiewają afrykańskie klimaty, to w większości utwór nagrany został przez muzyków amerykańskich. Podobnie jest z następnym "Under African Skies". Oba zostały nagrane już w Nowym Jorku. Do zaśpiewania drugiego głosu w "Under African Skies" Simon zaprosił Lindę Ronstadt. Nagranie ma charakter bardziej nostalgiczny i refleksyjny. W "Homeless" ponownie słyszymy afrykański chór Ladysmith Black Mambazo, któremu Simon powierza wykonanie nagrania w całości. Kolejny utwór "Crazy Love, Vol II" rozpoczyna się rytmicznie, jednak najbardziej charakterystycznym jego elementem jest delikatna gitara Raya Phiriego z południowoafrykańskiej grupy Stimela. Dynamizm i energia powracają ze zdwojoną mocą w "That Was Your Mother", w którym słychać brawurową partię saksofonu Johnny Hoyta, ale przede wszystkim przez cały utwór przewija się akordeon, na którym gra Alton Rubin (Dopsie). Świetny jest też szybki rytm wybijany przez perkusję, a cały utwór to współpraca Simona z kreolską formacją Rubina grającą w stylu zydeco Rocking Dopsie & The Cajun Twisters. Płytę kończy kontrowersyjny utwór "All Around The World Or The Myth Of Fingerprints", który według Los Lobos został wykorzystany przez Simona nie do końca w zgodzie z intencją zespołu.  "Graceland" był wielkim sukcesem komercyjnym Paula Simona, zbierał również powszechne pochwały krytyki muzycznej. A jednak płyta ma swoje kontrowersje. Pomysł na sięgnięcie po muzykę afrykańską nie był już wtedy oryginalny. Poza tym połowa płyty to twórczość samych artystów afrykańskich zaaranżowana i wykonana przez Paula Simona z towarzyszeniem tychże muzyków. "Graceland" był zatem rodzajem promocji muzyki afrykańskiej, ale jeśli chodzi o twórczość samego Paula Simona to w dużym stopniu świecił światłem odbitym. Do tego dochodzą jeszcze wspomniane kontrowersje związane z utworem Los Lobos, który zdaniem muzyków zespołu został przez Paula Simona ukradziony. Podobne oskarżenia padły ze strony  Altona Jay Rubina dotyczące utworu "That Was Your Mother". Choć artysta wystąpił w nim, to uważał, że sama kompozycja jest podobna do jego nagrania "My Baby, She's Gone". To pokazuje, że Paul Simon rzeczywiście był wtedy w kryzysie twórczym. Mimo wszystko "Graceland" należy uznać za jego przełamanie. Płyty nie można przecież sprowadzić do tego, że większość kompozycji została przez Simona "pożyczona" od innych. "Graceland" jest płytą Simona, to jego koncepcja, która nie wyniknęła z wyrachowania. Paul Simon naprawdę zachwycił się twórczością południowoafrykańskich muzyków. Gdy Simon podjął tę inspirację nie wiedział do czego ona go doprowadzi. Nie miał wtedy wsparcia wytwórni płytowej, która uważała jego pomysł na wyjazd do RPA i nagrywanie płyty z tamtejszymi muzykami za chybiony. Simon nie przejmował się też opinią publiczną, która krytycznie przyjmowała wyjazd do bojkotowanego kraju. Mimo tych wszystkich przeszkód Paul Simon podjął ryzyko i wygrał. Powstała płyta oparta na jego pomyśle, przez niego ułożona i wyprodukowana. "Graceland" to świetna, optymistyczna i radosna muzyka, która potrafi rozjaśnić nawet najciemniejszy dzień. To muzyka afrykańska w wersji pop i dla laików. Dla takich, którzy na co dzień nie słuchają afro beatu, ale przecież dla pozostałych, tych bardziej "ambitnych" też nie jest zakazana :). Mija prawie czterdzieści lat od wydania "Graceland" a muzyka, która znajduje się na niej nadal potrafi porwać. To najlepszy znak jakości tego albumu. Według mnie: [10/10] Andrzej Korasiewicz01.11.2025 r.

Chris de Burgh - Into The Lightr>1986 A&M Records 1. Last Night    6:092. Fire On The Water    4:313. The Ballroom Of Romance    4:274. The Lady In Red    4:165. Say Goodbye To It All    5:266. The Spirit Of Man    4:427. Fatal Hesitation    4:178. One Word (Straight To The Heart)    4:339. For Rosanna    3:3910. The Leader    2:1711. The Vision    3:1312. What About Me?    3:07 Gdy Chris De Burgh dostał się w 1982 roku pod skrzydła producenta Ruperta Hine'a, ten odmienił jego muzykę na tyle, że pozwoliło to temu irlandzko-brytyjskiemu artyście urodzonemu w Argentynie odnieść międzynarodowy sukces. Chris De Burgh wydał od 1974 roku pięć płyt studyjnych utrzymanych w konwencji tradycyjnego, piosenkowego rocka, ale dopiero szósty album "The Getaway" (1982) spowodował, że De Burgh znalazł się na listach przebojów w Wielkiej Brytanii i USA. Wcześniej zauważony został w krajach Ameryki Południowej i Europie kontynentalnej. "The Getaway" rozszerzył bazę odbiorców twórczości De Bugha. Album był nowocześniej wyprodukowany, dostosowując się do otoczenia, w którym królowały syntezatory. Rupert Hine nie tylko produkował muzykę na płycie, ale także włączył się w sam proces jej nagrywania odpowiadając za programowanie i obsługę syntezatorów. Przebojem stał się utwór "Don’t Pay The Ferryman", który dotarł do 5. miejsca australijskiej listy przebojów, top 50 UK Singles Charts i top 40 amerykańskiego Billboardu oraz był wysoko notowany w innych krajach. Kolejny album "Man on the Line" (1984) był kontynuacją tej stylistyki. Płyta była moim pierwszym kontaktem z Chrisem De Burghiem. Gdy usłyszałem utwór "High on Emotion" byłem zachwycony. To był jeden z moich ulubionych utworów w 1984 roku. Do dzisiaj mam ciarki, gdy słyszę jego chwytliwy refren i mocarne przejścia. Album "Man on the Line" jeszcze bardziej zbliżył De Burgha do mainstreamu. Wprawdzie wspomniany singiel "High on Emotion" nie przebił osiągnięć komercyjnych "Don’t Pay The Ferryman", ale sam album sprzedawał się lepiej niż "The Getaway" ocierając się o top 10 najlepiej sprzedających się albumów w Wielkiej Brytanii. Na płycie De Burgha wystąpili też gościnnie, będący wówczas u szczytu swojej popularności, Howard Jones i Tina Turner. Tina zaśpiewała w jednym z nagrań a Howard zagrał partię fortepianową w innym utworze. Prawdziwy sukces przyszedł jednak dopiero wraz z następnym albumem "Into The Light". Kołem zamachowym płyty "Into The Light" okazała się ckliwa ballada "The Lady In Red", która podkład rytmiczny zawdzięcza automatowi perkusyjnemu Roland TR-808. Singiel "The Lady In Red" wprowadził Chrisa De Burgha do pierwszej ligi popkultury zapewniając mu międzynarodowy sukces. Utwór dotarł na szczyt listy najlepiej sprzedających się singli w Wielkiej Brytanii, a także w kilku innych krajach (Norwegia, Kanada, Irlandia). Nagranie znalazło się również na czele polskiej Listy Przebojów Programu Trzeciego. W pozostałych krajach również było w czołówce (3. miejsce amerykańskiego Billboardu, 5. miejsce w Niemczech, 4. w Holandii, 5. w Australii). Od tej chwili "The Lady In Red" stał się najbardziej rozpoznawalnym nagraniem De Burgha a także jednym z bardziej znanych przebojów lat 80. To co zapewniło artyście sukces, stało się jednocześnie jego przekleństwem. Z czasem utwór był wybierany przez branżę muzyczną w różnych zestawieniach jako najbardziej denerwujący i znienawidzony przebój lat 80. Nie mogę przyłączyć się do tych narzekań, bo mnie nagranie "The Lady In Red" zawsze podobało się i uważałem je za bardzo sympatyczne. W dodatku, dzięki użytemu automatowi Roland TR-808, utwór był mi bliski stylistycznie. W latach 80. podświadomie zwracałem uwagę przede wszystkim na muzykę, w której słychać było soczyste syntezatory i mechaniczny bit automatu perkusyjnego. Choć nie obojętna była mi również muzyka rockowa, to właśnie te elektroniczne brzmienia należały do moich ulubionych. "The Lady In Red", mimo balladowej słodkości, zawierał ten mechaniczny element, co z miejsca w moich oczach powodowało, że stawał się utworem akceptowalnym i lubianym. Płyta "Into The Light" to jednak nie tylko hit "The Lady In Red".  Album "Into The Light" był nagrywany już bez Ruperta Hine'a, ale pojawia się na nim gwiazdorska obsada muzyków sesyjnych. Na basie gra m.in. Pino Palladino, ale także John Giblin, były członek Simple Minds. Na gitarze, De Burgha wspiera Phil Palmer pracujący m.in. dla Erica Claptona czy Dire Straits. Wśród klawiszowców jest Andrew John Richards, którego słyszymy również w takich hitach lat 80. jak: "Relax" Frankie Goes To Hollywood, czy "Careless Whisper" George'a Michaela. Na saksofonie gra m.in. Gary Barnacle, dzisiaj członek Cutting Crew. Ten skład zaowocował na "Into The Light" muzyką bogato zaaranżowaną, która jednocześnie musiała przypaść do gustu miłośnikom plastikowych brzmień lat 80., bo na płycie dominuje taka właśnie stylistyka. Udział wybitnych instrumentalistów gwarantował, że mimo wszystko nie zrazi to przeciwników brzmień syntetycznych. Na płycie słyszymy przecież brawurowe partie saksofonowe ("The Ballroom Of Romance", "Fatal Hesitation"), są tez popisowe sola gitarowe ("Say Goodbye To It All", "The Vision", "What About Me?"), nagrania, w których zwraca uwagę pulsujący bas ("The Spirit Of Man"), a także piękne przestrzenne partie klawiszowe ("One Word (Straight To The Heart)"). Mamy też akustyczną, subtelną balladę dedykowaną narodzonej właśnie córce "For Rosanna", która w przyszłości wygra konkurs Miss World. Na koniec jest też coś w rodzaju suity, składającej się z połączonych "The Leade"/"The Vision"/"What About Me?", która w prawdziwie dramaturgiczny sposób zamyka płytę.  Od chwili, gdy usłyszałem "High on Emotion" bardzo polubiłem Chrisa De Burgha i śledziłem jego dalsze losy. "Into The Light" była jedną z moich ulubionych płyt 1986 roku i do dzisiaj mam do niej sentyment. Nie przekreśliły go powszechne narzekania na hit "The Lady In Red", który  lubię. Poza moją subiektywną oceną, nie można zarzucić De Burghowi tego, że nagrał słabą płytę. "Into The Light" to kawał solidnego, inteligentnego pop rocka z większymi ambicjami, osadzonego w ejtisowej estetyce. Moim zdaniem płyta do dzisiaj broni się i zachęcam do przypomnienia sobie jej tym, którzy jej dawno nie słuchali, albo do wysłuchania przez tych, którzy nie mieli okazji poznać "Into The Light". U mnie ocena: [8.5/10] Andrzej Korasiewicz26.10.2025 r. 

Kobranocka - Kobranocka (Sztuka jest skarpetką kulawego)1987/1988  Polton/Klub Płytowy Razem/Wifon Str. A A1. Ela, czemu się nie wcielasz    2:58A2. Nie obgryzaj paznokci    3:01A3. Kombinat 2:27A4. List z pola boju    3:33A5. Ballada dla samobójców    3:26A6. Sztuka jest skarpetką kulawego    3:55A7. I nikomu nie wolno się z tego śmiać 3:14 Str. B  B1. To moja wina    3:36B2. Trzymaj ręce przy Irence    2:11B3. Kaftanik bezpieczeństwa    2:12B4. Biedna pani    3:01B5. Dałaś mi w brzuch tortowym nożem 2:27B6. Wiem, nie wrócisz    2:43B7. Zazgrzytam zębami    3:31 Gdy w 1986 roku dotychczasowe gwiazdy polskiego rocka złapały zadyszkę (Lady Pank), albo wręcz zaprzestały z różnych powodów działalności (Republika, Maanam, Oddział Zamknięty), na firmamencie polskiej muzyki pojawiły się nowe formacje. Byli to przedstawiciele młodszego pokolenia, którzy pierwsze szlify zdobywali na festiwalu w Jarocinie oraz byli lansowani przez Rozgłośnię Harcerską. Jedną z takich grup była Kobranocka, ale w tym przypadku historia jest znacznie bardziej skomplikowana. Jej lider Andrzej "Kobra" Kraiński funkcjonował na toruńskiej scenie muzyki nowofalowej od początku lat 80. w zespole Fragmenty Nietoperza. Wtedy poznał też Grzegorza Ciechowskiego i Republikę, której koncerty poprzedzał. Przez kilka lat był w orbicie towarzyskiej Ciechowskiego i Republiki, co zresztą zaowocowało później coverem utworu "Kombinat". Gdy w 1982 roku Kraiński został wyrzucony z Fragmentów Nietoperza, przy pomocy i wsparciu Ciechowskiego założył kolejną grupę pn. Nowo Mowa. Pomysł stworzenia zespołu pochodził od samego Ciechowskiego, który wymyślił nazwę grupy i napisał dla niej pierwsze teksty. Nazwa Nowo Mowa została zainspirowana powieścią George’a Orwella "Rok 1984". Muzycy Republiki pomogli także skompletować skład Nowo Mowy. Ciechowski namówił do gry basistę Andrzeja Gulczyńskiego, Sławomir Ciesielski zaproponował jako perkusistę Piotra Piątka. W 1983 roku zespół wystąpił na festiwalu w Jarocinie, supportował też Republikę podczas promocji płyty "Nowe sytuacje" [czytaj recenzję >>] . Mimo wszystko grupie nie udało się przebić do szerszego grona odbiorców a jedynym śladem muzycznym po zespole jest dzisiaj utwór "Dekoder", który znalazł się na składance "Jeszcze młodsza generacja" (1985).  O ile Fragmenty Nietoperza i Nowo Mowa miały wyraźnie charakter nowofalowy, to powstała na początku 1985 roku Kobranocka, która najpierw nosiła nazwę Latający Pisuar, od początku była bardziej "rock'n'rollowa" zahaczająca trochę o estetykę punk rocka. To co wyróżniało zespół to absurdalne teksty i chwytliwe refreny. Nieocenioną, choć pośrednią rolę odegrał znowu Ciechowski, który poznał Andrzeja Kraińskiego z Andrzejem Michorzewskim, psychiatrą. Miał on uchronić "Kobrę" przed poborem do wojska i załatwić mu "żółte papiery", ale przy okazji okazało się, że Michorzewski jest autorem ciekawych tekstów. To właśnie było bezpośrednią inspiracją dla powstania Latającego Pisuaru, który po roku przekształcił się w Kobranockę. Autorem nazwy był Michorzewski. O ścisłych związkach "Kobry" ze środowiskiem Republiki może też świadczyć to, że przez jakiś czas w Kobranocce grał na perkusji Sławomir Ciesielski, perkusista Republiki.  W 1986 roku Kobranocka wystąpiła w Jarocinie, zdobywając nagrodę publiczności. Machina popularności Kobranocki właśnie rozpędzała się. Grupa obecna była na liście przebojów Rozgłośni Harcerskiej, ale ja zwróciłem na nią uwagę dzięki utworowi "I nikomu nie wolno się z tego śmiać", który pojawił się pod koniec 1986 roku na Liście Przebojów Programu Trzeciego. Biorąc pod uwagę muzykę, której wówczas słuchałem był to dla mnie numer agresywny, ale przy tym nieodparcie przebojowy. Znałem już "Nową Aleksandrię" Siekiery, pierwsze utwory Armii i Brygadę Kryzys, ale Kobranocka była czymś innym i dla mnie nowym. Nie tak ciężkim jak Armia, ale jednak agresywnym, przy tym prostym, rockowym. Utwór dotarł do 4. miejsca trójkowej listy a ja dzięki niemu zainteresowałem się zespołem. Czym naprawdę jest Kobranocka okazało się dopiero wraz z następnymi nagraniami, które pojawiały się w radiu. Wtedy wyszło na jaw, że "I nikomu nie wolno się z tego śmiać", który brzmiał na serio, nie jest w pełni typowym nagraniem zespołu. "Biedna pani", "Ela, czemu się nie wcielasz" zaprezentowały w całej krasie prześmiewcze i absurdalne oblicze zespołu. Kobranocka łączyła odjechane teksty z prostą, rock'n'rollową muzyką okraszoną dźwiękiem instrumentów dętych. Kompletny wizerunek zespołu poznałem, gdy w moje ręce wpadła płyta winylowa wydana przez Wifon pt. "Kobranocka", z równie odjechaną jak teksty zespołu okładką. Autorem rysunków na okładce był modny wtedy Kain May. Jak się jednak później okazało wydanie Wifonu, które przeze mnie  było wówczas traktowane jako pierwsze i podstawowe, wcale takim nie było. Zanim w 1988 roku płytę pt. Kobranocka" wydał Wifon, najpierw, w 1987 roku ukazała się kaseta Poltonu pt. "Sztuka jest skarpetką kulawego" oraz płyta winylowa Klubu Płytowego Razem. Wydanie Klubu Płytowego Razem miało zupełnie inną okładkę, moim zdaniem nie tak dobrą, jak wersja Wifonu. I to właśnie z okładką Klubu Płytowego Razem płytę wznawiano później na CD a także z nią funkcjonuje album w streamingu. Dopiero firma MTJ wznowiła wydawnictwo z okładką Wifonu. Już same tytuły kolejnych nagrań, które znalazły się na płycie: "Nie obgryzaj paznokci", "Sztuka jest skarpetką kulawego", "Trzymaj ręce przy Irence", "Dałaś mi w brzuch tortowym nożem" sugerują z jakim rodzajem absurdalnego humoru mamy do czynienia. Zestawienie tych dziwacznych, wtedy szokujących (mnie) tekstów z dynamiczną muzyką, będącą połączeniem punk'n'rolla z intensywnymi dęciakami (saksofon, klarnet) było dla mnie wtedy czymś nowym i odkrywczym. Przy słuchaniu tekstów było sporo śmiechu, a muzyka i refreny były na swój sposób przebojowe. Cover republikańskiego przeboju "Kombinat" dawał poczucie, że Kobranocka ma dobre wzorce. Mimo wszystko nie stałem się fanem zespołu. Tego typu muzyka może zaskoczyć tylko raz. Efekt zaskoczenia szybko mija i albo się taką muzykę pokocha, albo odpuszcza. W moim przypadku nastąpiło to drugie zjawisko. Płytę "Sztuka jest skarpetką kulawego" wspominam jednak jako ważny element mojej edukacji muzycznej, do którego czasami wracam.  Kolejne płyty Kobranocki nie zrobiły już na mnie żadnego wrażenia. Zdziwiła mnie popularność utworu "Kocham cię jak Irlandię", dzięki któremu zespół na chwilę awansował w 1990 roku do czołówki polskiego rocka. Okazało się jednak, że to był sukces jednorazowy, bo choć grupa miała później jeszcze kilka mniejszych przebojów, to takiej popularności już nie powtórzyła. Zespół do dzisiaj istnieje i wydaje kolejne płyty, ale działa w "rock'n'rollowej" niszy. Dzisiaj taka muzyka mnie już nie interesuje, ale debiutancką płytę Kobranocki cały czas cenię. To kawał świetnej, energetycznej muzyki rockowej z psychodelicznymi tekstami i miejscami urozmaiconymi aranżacjami. Uważam, że cover utworu Die Toten Hosen z polskim tekstem "I nikomu nie wolno się z tego śmiać" jest genialny i lepszy od oryginału. Do dzisiaj ten numer mocno mnie "rusza". Uwielbiam też posępny, przytłaczający, ale jednocześnie nostalgiczny "Zazgrzytam zębami". Świetny jest "List z pola boju" z brawurową partią saksofonu. Lubię też wrócić do dwóch pozostałych hitów z płyty: "Ela, czemu się nie wcielasz" i "Biedna pani". Płyta bardzo dobra i upływ czasu nie zmienił mojego nastawienia do niej. [8/10] Andrzej Korasiewicz21.10.2025 r.

Enya - Watermark1988 Warner Music Group 1. Watermark    2:252. Cursum Perficio 4:093. On Your Shore 4:004. Storms in Africa 4:045. Exile     4:216. Miss Clare Remembers 1:597. Orinoco Flow 4:268. Evening Falls... 3:499. River    3:1210. The Long Ships” 3:3911. Na Laetha Geal M'óige 3:56 Jedni do tej muzyki doklejali etykietkę „new age”, inni „world music”, teraz częściej mówi się o „ambient” zabarwionym popem. Autorka sama stwierdziła, że jest poza tymi kategoriami i tego się będę trzymał. Płyta „Watermark” zdefiniowała twórczość irlandzkiej artystki występującej pod pseudonimem Enya. Inaczej mówiąc, kto nie polubił „Watermark” raczej nie polubi już niczego, co nagrała później. Śledząc jej biografię od razu rzuca się w oczy fakt, że miała ogromne szczęści do ludzi, którzy pojawiali się na jej muzycznej drodze w odpowiednim miejscu i czasie. Urodziła się w muzykującej rodzinie, tworzącej jeden z najbardziej znanych irlandzkich zespołów i wcześnie mogła swój talent poprzeć także nabytymi wysokimi umiejętnościami wokalnymi i instrumentalnymi. Od rodzeństwa z zespołu Clannad wzięła też charakterystyczne multiwokale, które twórczo rozwinęła. Poznała producenta Nicky Ryana, który nie tylko przekonał ją do rozpoczęcia samodzielnej kariery i podjął z nią współpracę, ale też wraz z żoną dał jej dom i własne studio. Tak w 1986 r. powstała debiutancka płyta Enyi, której recenzję można przeczytać na Alternativepop.pl tutaj: [czytaj recenzję >>] . Kolejną osobą, która wpłynęła nie tylko na karierę Enyi, ale też na muzykę na płycie „Watermark” był Rob Dickins, prezes brytyjskiego oddziału Warner Music Group, który wysoko cenił jej debiutancką płytę. Niedługo po przypadkowym spotkaniu z nim, Enya podpisała z WMG kontrakt, który pozwolił jej na znaczną swobodę artystyczną i twórczą, przy minimalnej ingerencji ze strony wytwórni i bez żadnych terminów.  Enya nagrała „Watermark” w ciągu dziesięciu miesięcy ze wspomnianym menadżerem, producentem i aranżerem Nickym Ryanem w jednej osobie oraz jego żoną, autorką tekstów Romą Ryan. Początkowo muzyka została nagrana w dublińskim Aigle Studio w formie demo. Następnie produkcja przeniosła się do Londynu, aby ponownie nagrać cyfrowo i zmiksować materiał. Płyta ukazała się 19 września 1988 roku. Notabene kilka dni po „Spirit of Eden” Talk Talk. „Znak wodny” ma wszystkie zalety płyty debiutanckiej, ale nie ma jej ograniczeń, bo nie jest ilustracyjną muzyką filmową. W porównaniu z debiutem jest także bogatsza brzmieniowo i dojrzalsza. Muzykę na płycie charakteryzuje połączenie tradycyjnej irlandzkiej melodyki z nowoczesną produkcją. Charakterystyczne dla Enyi wielowarstwowe harmonie wokalne, nagrywane wielokrotnie i nakładane na siebie, tworzą chóralny efekt, który już od czasu debiutu stał się jej znakiem rozpoznawczym. Instrumentarium jest bogate, ale nigdy nie  przytłacza – syntezatory, fortepian, subtelnie użyte instrumenty rytmiczne splatają się w spójną całość.  Płytę rozpoczyna tytułowy „Watermark”, liryczna, instrumentalna miniatura opierająca się na powtarzającym się, płynnym motywie fortepianowym z wokalizą w tle. Więcej dramatyzmu znajdziemy w drugim utworze „Cursum Perficio” zainspirowanym napisem o tej treści, który znajdował się nad wejściem do domu Marilyn Monroe. To fraza ta w języku łacińskim, która oznacza po polsku „kończę bieg”. Także tekst całego utworu jest w języku łacińskim i stanowi filozoficzną medytację nad końcem drogi życia, nadzieją i wiecznością. Piosenka składa się on z dwóch części, wolniejszej i bardziej dynamicznej, zakończonej wręcz groźnie brzmiącym słowem „eternum”. Trzecia piosenka „On Your Shore” to eteryczny, melancholijny utwór z fragmentem solowym na klarnecie, odnoszący się do atlantyckiej plaży Magheragallon i cmentarza o tej samej nazwie w pobliżu Gweedore, miejsca urodzenia autorki. Temat główny, zagrany brzmieniem podobnym do organów, upodabnia piosenkę do wyciszonej muzyki kościelnej. „Storm in Africa” wyróżnia się wyraźnym, pulsującym motywem inspirowanym rytmami afrykańskimi. Słychać w nim rototomy i afrykański bęben ręczny. Piosenka trafiła na singiel i zyskała popularność radiową stając się jednym z bardziej rozpoznawalnych utworów artystki.  W piątej piosence „Exile” powraca klimat melancholii i tęsknoty z „On Your Shore”. Wdzięczna fortepianowa miniatura „Miss Clare Remember” (skomponowana jeszcze w 1983 r.) poprzedza „Orinoco Flow (Sail Away)”, który wprowadził Enyę na listy przebojów i do masowej świadomości publiczności. Konstrukcja tej radosnej w klimacie piosenki oparta jest na powtarzającym się, hipnotycznym motywie harmonicznym oraz nakładających się partiach wokalnych. Rozwija się wokół początkowego riffu, który stał się też podstawową częścią refrenu. W tytule „Orinoco Flow” przywołano rzekę Orinoko a fraza „Sail away, sail away, sail away”. Motywu podróży morskiej użyto jako metafory podążania ku wolności. Piosenka była jedną z najtrudniejszych w realizacji i kilka razy przerywano pracę nad nią, co stanowiło jeden z powodów do zmartwień Roba Dickinsa, aktywnie towarzyszącego procesowi nagrywania. Twórcy zrewanżowali się za jego troskę wplatając jego nazwisko do tekstu utworu bez jego wiedzy. Byli jednak tacy, którzy uważali, że utwór ten odwraca uwagę od cichego, subtelnego wdzięku całości muzyki zawartej na tej płycie. W ósmym utworze znów wraca melancholijny klimat. „Evening Falls...” zawsze było jednym z moich ulubionych utworów na płycie. Opiera się na historii zasłyszanej przez Romę Ryan o kobiecie, która miała powtarzające się sny o domu w Ameryce, tylko po to, by przypadkowo natknąć się na niego wiele lat później w Anglii. Po wejściu do domu, przestraszeni mieszkańcy wyjaśnili jej, że nawiedzała dom za każdym razem, gdy o nim śniła. Dziewiąty „River” to utwór instrumentalny, oparty wyłącznie na brzmieniach wygenerowanych na syntezatorach. Nagrano go podobno w ciągu dziesięciu minut. Jego linia melodyczna i radosny klimat skojarzyły się Ryanowi z płynącą rzeką i tak też został nazwany. Kolejny utwór „The Longships” odnosi się do langskipów, łodzi wojennych używanych przez Wikingów. Nie posiada klasycznego tekstu, a wokaliza przywołuje na myśl pokrzykiwanie Wikingów, aby równiej i szybciej wiosłować. „The Longships”, „Orinoco Flow” i „Storms in Africa” łączy motyw morskiej podróży. Zamykająca płytę piosenka „Na Laetha Geal M'óige” (pol. „Jaśniejsze dni mojej młodości”) zaśpiewana w irlandzkim języku, to spokojna ballada z nostalgiczną refleksją nad przemijaniem. Zdobi ją piękna solowa partia zagrana przez Davy Spilane’a na dudzie uilleann, tradycyjnym irlandzkim instrumencie. Enya śpiewa: „Spoglądając w mą młodość, widzę, że byłam szczęśliwa, nieświadoma śmierci. Teraz jestem smutna, dzień przeminął. Jasne dni mej młodości były pełne nadziei”. Sukces artystyczny i komercyjny, jaki odniosła płyta „Watermark” z pewnością jednak mogły pocieszyć artystkę. Sprzedała się bowiem do dzisiaj w jedenastu milionach egzemplarzy i pozostaje „opus magnum” Irlandki. Według mnie to jedna z najlepszych płyt Enyi, która wyróżnia się doskonałym połączeniem tradycyjnych motywów irlandzkich i nowoczesnej produkcji. Mieszają się w niej wątki religijne ze świeckimi ukazując duchowość człowieka,  nie zapominając przy tym o rozrywce i przebojowości. „Watermark” to jedna ze sztandarowych płyt drugiej połowy lat 80. Moja ocena: [10/10].  Krzysztof Moskal18.10.2025 r.

Republika - 19911991 Arston/Polton/M.M. Potocka Production  1. Kombinat 3:372. Lawa 3:093. Republika 3:424. Układ Sił 5:225. Balon 4:406. Zawroty głowy 4:527. Zawsze Ty 4:498. Telefony 4:229. Sexy Doll 4:5610. Biała flaga '91 4:4811. Sam na linie 3:5612. Gadające głowy 4:0413. Moja krew    4:20 "1991" to płyta straconej szansy. Album był pierwszym wydawnictwem reaktywowanej rok wcześniej Republiki. Po sukcesie występu Republiki w Rock Opolu podczas 27. festiwalu w Opolu, okazało się, że dawny ogień nadal się tli. Ale to nie był dobry czas dla polskiej muzyki, a zwłaszcza wykonawców, którzy sukces osiągnęli w pierwszej połowie lat 80. Szybko zmieniająca się, w iście rewolucyjnym tempie, rzeczywistość społeczno-polityczna, destabilizowała również sferę kultury. Zmiany następowały gwałtownie, szalała hiperinflacja, rozpoczęły się reformy Balcerowicza, ludzie zaczęli masowo tracić pracę, bo upadały państwowe, socjalistyczne molochy. Część młodzieży, która dekadę wcześniej szalała na koncertach Republiki, w 1991 roku miała już inne sprawy na głowie. Nowa publiczność miała swoje gwiazdy wylansowane w ramach tzw. Krajowej Sceny Młodzieżowej. W dodatku czuć było powiew czegoś nowego i oczekiwanie na to "nowe".  Na nowo organizowała się też Republika. Podczas koncertu w Opolu wystąpił pełen klasyczny skład grupy: Grzegorz Ciechowski, Zbigniew Krzywański, Sławomir Ciesielski, Paweł Kuczyński. Panowie zagrali też kilka koncertów w tym skladzie dla Polonii amerykańskiej w Chicago i Nowym Jorku. Dla wszystkich było jasne, że pozycja Ciechowskiego, który był niekwestionowanym liderem zespołu już w latach 80., po rozłące z zespołem i sukcesie jego projektu solowego Obywatel G.C., uległa jeszcze wzmocnieniu. Panowie zdecydowali, że trzeba nagrać nową płytę. Po kilku latach przerwy nie mieli jednak nowego repertuaru. Były za to utwory, które wcześniej nie ukazały się na regularanych płytach zespołu. I to nie tylko znane hity jak: "Biała flaga", "Telefony" czy "Moja krew", ale także kompozycje nigdy wcześniej nie zarejestrowane w wersjach studyjnych, znane dotychczas jedynie z wykonań koncertowych. Republika postanowiła zebrać je wszystkie i nagrać ponownie w nowych aranżacjach. Album "1991" to efekt tego pomysłu. Niestety, płyta "1991" okazała się porażką i to na każdym polu, a jej najbardziej frustrującym dowodem była nowa wersja starego hitu "Biała flaga", tutaj pt. "Biała Flaga '91". Nowa wersja nie podbiła serca nowych odbiorców a starzy fani nie mogli znieść kaleczących uszy rapowano-krzyczanych wstawek o tym, że "Ania w Ameryce" a "Gruby nie wiadomo". Straszne to było wtedy i do dzisiaj takie pozostaje. Może komuś się ta odnowiona wersja sposobała, ale na pewno ja nie należę do tego grona osób i nie znam nikogo komu ona przypadłaby do gustu. Pozostałych starych hitów nie poddano już tak radykalnym zabiegom. Jedne brzmią lepiej, inne gorzej, ale z pewnością wszystkie są gorszą wersją oryginałów. Nowe wersje zaaranżowane są bardziej elektronicznie, pozbawione są też żywego basu. Paweł Kuczyński, choć grał z zespołem koncerty przed nagraniem płyty, to nie chciał angażować się w promocję albumu. Nie miał nic przeciwko wystąpieniu na samej płycie, ale jego zaangażowanie w zespół nie było zdaniem pozostałych wystarczające. W efekcie na płycie "1991" Kuczyńskiego nie ma w ogóle. Płytę nagrało trio w składzie: Ciechowski, Krzywański, Ciesielski. Przez to, brzmienie na albumie jest suche i sterylne.  Najbardziej wartościowym elementem "1991" są cztery stare numery Republiki, które nigdy wcześniej nie były wydane i upublicznione, poza koncertami: „Republika”, „Lawa”, „Balon” i „Zawroty głowy”. To klasycznie republikańskie kompozycje, mające w sobie tę samą pasję i nerw znany z "Nowych sytuacji" [czytaj recenzję >>] . Niestety, zaaranżowane są w podobnym duchu co pozostałe nagrania na "1991", czyli w otoczce sterylnego, elektronicznego brzmienia i bez gitary basowej. Przez to moim zdaniem sporo tracą. Na pewno gdyby zostały nagrane w tradycyjnym republikańskim składzie i tradycyjnej aranżacji, słuchałoby się ich lepiej. Ale i tak cieszy to, że po latach zostały wydane, nawet jeśli forma pozostawia trochę do życzenia. Niedociągnięcia aranżacyjne wynagradza jakość samych kompozycji. Świetny jest szczególnie utwór „Republika”. Aż dziwne, że nie został nagrany i wydany wcześniej. W porównaniu do dokonań zespołu z lat 90. lśni jak prawdziwy diament. Podobnie mogę napisać o nagraniu "Balon". Bardziej banalny jest numer "Lawa", który został wybrany jako utwór promujący płytę. Utwór grano w radiowej Trójce, dzięki czemu dotarł do 2. miejsca trójkowej listy przebojów. To mogło wskazywać, że grupa wraca na tory starej popularności. Ale tak nie było, co udowodnił następny promowany utwór, wspomniany już wcześniej "Balon". On osiągnął zaledwie 16. miejsce trójkowej listy i wypadł z niej po kilku tygodniach. Na kilka najbliższych lat i tak było to największe osiągnięcie zespołu na liście Trójki. O nowej sytuacji na rynku muzycznym w pierwszej połowie lat 90., grupa przekonała się najlepiej przy okazji wydania w 1993 roku pierwszej po reaktywacji płyty z premierowym materiałem pt. "Siódma pieczęć". Ale to już temat na inny tekst. Czwartym nowym utworem na płycie "1991" były dosyć przeciętne "Zawroty głowy". Przeciętne jak na "starą" Republikę. Na płycie "Republika marzeń" (1995) byłoby to wyróżniające się nagranie. Albumu "1991" nie można uznać za całkiem złą płytę. Mimo "zepsutych" aranżacji, znajdują sie na niej nadal świetne komopozycje. Wartością są też cztery utwory "nowe" a tak naprawdę stare republikańskie. Szczególnie  w 1991 roku wydanie płyty spotkało się z "mieszanymi" reakcjami. Zamiast nowych utworów reaktywowanej Republiki otrzymaliśmy zestaw starych hitów radiowych i singlowych w nieortodoksyjnych wersjach. W kontekście tego, że stare hity wtedy nie były dostępne na żadnej płycie zespołu, nic dziwnego, że dało się słyszeć narzekania starych fanów. Na szczęście po dwóch latach grupa wydała płytę "82 ➞ 85" [czytaj recenzję >>] , która wynagrodziła zawód wydawnictwem "1991". Czy nowe aranżacje z "1991" zyskały po latach? Moim zdaniem nie. Pozostają jedynie ciekawostką a największą wartością albumu są wspomniane cztery stare nagrania po raz pierwszy zarejestrowane w studiu. Szkoda tylko, że w trochę dziwaczanych aranżacjach, ale lepsze to, niż gdyby wcale nie były dostępne. [7/10] Andrzej Korasiewicz14.10.2025 r. {youtube}https://www.youtube.com/watch?v=tRdb3RvzIi8{/youtube}

Republika - 82 ➞ 851993 Sonic Records 1. Kombinat    3:192. Gadające głowy 4:203. Układ sił    5:114. Sexy Doll    3:595. Telefony    4:216. Biała flaga    4:537. Zawsze ty (Klatka)    5:018. Tak długo czekam (Ciało)    6:369. Sam na linie    3:4610. Moja krew    4:16 Ta płyta to swoisty "święty Graal" fanów Republiki z lat 80. A właściwie nie sama płyta, ale nagrania, które na niej znalazły się i fakt, że zostały zebrane w końcu w jednym miejscu. Na kompilacji "82 ➞ 85" znajduje się "crème de la crème" klasycznej Republiki. To tutaj właśnie są pierwsze największe przeboje grupy, które nie znalazły się na dwóch regularnych albumach zespołu z lat 80.  - "Nowych sytuacjach" [czytaj recenzję >>]  i "Nieustannym tangu" [czytaj recenzję >>]. Jeden z nich ("Ciało") można odnaleźć w całkowicie zmienionej formie na debiutanckim albumie Obywatela G.C [czytaj recenzję >>] . Ale pozostałe znane były jedynie z winylowych singli, albo co gorsza wyłącznie jako nagrania radiowe. Przez wiele lat fani Republiki mogli ich słuchać jedynie na kasetach zgrywanych z radia. Płyta "82 ➞ 85" to zmieniła, ale trzeba przyznać, że w 1993 roku czekali na to już nie tak liczni miłośnicy grupy. Gdyby album ukazał się w latach 80. stałby się sensacją na miarę dwóch pierwszych płyt zespołu.  Mamy zatem tutaj "Kombinat", od którego wszystko się zaczęło. To właśnie ten numer wywołał w 1982 roku szok słuchaczy radiowej Trójki a zarazem fascynację zespołem. Nagranie było tak odmienne od wszystkiego co dotychczas znali fani polskiego rocka a przy tym zupełnie nie przebojowe, że dotarcie przez niego na sam szczyt trójkowej listy przebojów było jeszcze bardziej zaskakujące. To był początek kształtowania olbrzymiej popularności zespołu w Polsce, która zyskała wymiar wręcz subkulturowy. Kolejne nagrania grane przez radiową Trójkę w 1982 roku potwierdziły to. Do pierwszego miejsca Listy Przebojów Programu Trzeciego docierały kolejno: "Sexy Doll", "Telefony" i "Biała flaga". W 1983 roku część z nich ukazała się w formie singli winylowych. Nakładem Tonpressu wyszły dwa single. Pierwszy zawierał utwór "Kombinat" na stronie A i "Gadające głowy" na stronie B, drugi "Układ sił" na stronie A i "Sexy Doll" na stronie B. Najbardziej popularne "Telefony" i "Biała flaga" pozostały dostępne jedynie jako nagrania radiowe. Podobnie stało się z nagraniami z 1985 roku: "Zawsze ty (Klatka)" i "Tak długo czekam (Ciało)". Pojawiły się one w okresie już po wydaniu "Nieustannego tanga" i były zapowiedzią trzeciej płyty Republiki. Oba dotarły do pierwszego miejsca listy przebojów Trójki a utwór "Ciało" stał się jednym z nielicznych utworów w historii listy, który jako nowość od razu zadebiutował w top 30 listy na pierwszy miejscu. To pokazuje skalę popularności grupy w Polsce. A przecież to nie były banalne hity popowe, ani prosty rock'n'roll w stylu Lady Pank.  Na przełomie 1985 i 1986 roku (dokładna data trudna jest dzisiaj do odtworzenia) ukazał się trzeci i ostatni singiel Republiki z lat 80. z utworem "Sam na linie" na stronie A i nagraniem "Moja krew" na stronie B. Numer "Sam na linie" dotarł "tylko" do drugiego miejsca listy, znacznie lepiej poradziła sobie porażająca "Moja krew", która przez trzy tygodnie zajmowała najwyższe miejsce w zestawieniu trójkowej listy. To był ostatni numer jeden Republiki na liście Trójki aż do 1998 roku, kiedy reaktywowana grupa powróciła na szczyt listy z nagraniem "Mamona". Ale to już trochę inna historia. "Moja krew" spadła z listy w listopadzie 1986 roku, gdy Republika już nie istniała. Grupa na listę powróciła dopiero w 1991 roku. Z uwagi na to, że utwory, które znalazły się na płycie pochodzą z różnych okresów działalności zespołu, album nie tworzy zwartej całości. Jest zatem klasyczną składanką nie tylko z nazwy, ale i z powodu charakteru muzyki, która się na nim znalazła. Pierwsze sześć nagrań to wczesne, postpunkowe brzmienie zespołu znane z debiutanckiej płyty "Nowe sytuacje". Nie wszystkie nagrania są równie udane, czego przykładem mogą być mniej interesujące "Gadające głowy". Nic dziwnego, że nagranie to nie zdobyło dużej popularności docierając w 1983 roku jedynie do piątego miejsca trójkowej listy. To był najniżej notowany utwór zespołu, spośród wszystkich osiemnastu, które znalazły się na liście w latach 80. Nagrania "Zawsze ty (Klatka)" i "Tak długo czekam (Ciało)" mają bogatsze aranżacje, bardziej elektroniczne i przestrzenne brzmienie, czym doskonale wpisują się w stylistykę Republiki znaną z "Nieustannego tanga". Zapowiadają też nową płytę. Ostatnie nagrania Republiki zarejestrowane w listopadzie 1985 roku pokazują czym mogła stać się trzecia płyta zespołu. Szczególnie porywający jest utwór "Moja krew". Płyta "82 ➞ 85" jest obowiązkowa dla każdego miłośnika Republiki z lat 80. Z kupieniem wydawnictwa w formie CD lub na winylu (w tej formie płyta ukazała się po raz pierwszy w 2013 roku) nie ma problemu i to podstawowa ścieżka, by albumu posłuchać, ponieważ nie jest dostępny w streamingu. Mimo że "82 ➞ 85" to składanka i nie ma tutaj jednorodności stylistycznej, ani zwartego konceptu artystycznego, to bez żadnego problemu mogę wystawić jej ocenę maksymalną. Znajdują się tutaj największe perły zespołu z lat 80. które kształtowały brzmienie zespołu (pierwsza szóstka) a także pokazywały jak dobra mogła być trzecia płyta Republiki (ostatnia czwórka). Płyty spokojnie mogę słuchać na okrągło, podobnie jak "Nowych sytuacji" i "Nieustannego tanga". [10/10] Andrzej Korasiewicz09.10.2025 r.    {youtube}https://www.youtube.com/watch?v=qAZgBOlLFOk&list=RDqAZgBOlLFOk&start_radio=1{/youtube}

Republika - Nowe sytuacjer>1983 Polton A1. Nowe sytuacje    4:25A2. System nerwowy    3:40A3. Prąd    4:22A4. Arktyka    4:00A5. Śmierć w bikini    4:25 B1. Będzie plan    3:40B2. Mój imperializm    3:40B3. Halucynacje    3:20B4. Znak "="    2:46B5. My lunatycy    4:20 To moja polska płyta życia i nic się w tej sprawie nie zmieniło od ponad czterdziestu lat, kiedy pierwszy raz włożyłem krążek do wówczas posiadanego adapteru marki Unitra. Choć nie była to moja pierwsza płyta w ogóle, którą usłyszałem - pierwsze były albumy koncertowe TSA i Perfectu - to "Nowe sytuacje" były pierwszym muzycznym zjawiskiem, które poznałem i uznałem, że takim jest. Zjawiskiem, bo po wysłuchaniu płyty zrozumiałem, że mam do czynienia z czymś więcej niż tylko muzyka. Dotychczas muzykę uznawałem jedynie za rozrywkę, coś błahego, fajnego, ale niezbyt istotnego. Dopiero "Nowe sytuacje" spowodowały, że zacząłem inaczej na nią patrzeć. Dostrzegłem, że istnieje coś takiego jak sztuka, że muzyka jest jej częścią i że ona do mnie przemawia. A miałem wtedy ledwo 10-11 lat. Dla takiego chłopaczka to był prawdziwy cios między oczy, który spowodował, że wszedłem na ścieżkę, z której choć zbaczałem po drodze, to jednak do dzisiaj nią kroczę. Później oczywiście było wiele innych płyt i wiele innej muzyki, ale zanim nawet pokochałem Ultravox a później Depeche Mode i kolejnych wykonawców, to najpierw były "Nowe sytuacje" i Republika. Zaczynałem od muzyki rockowej, a nie elektroniczno-syntezatorowej. Tak naprawdę to jednak oba nurty były obecne w mojej percepcji równolegle, bo przecież synth popowe hity, które do mnie docierały zewsząd w tamtym czasie też podobały mi się. Ale pierwsza była Republika i chcę to jeszcze raz podkreślić. Nie dość zatem, że pierwsza u mnie była muzyka rockowa, to w dodatku polska muzyka rockowa. Album "Nowe sytuacje" nie tylko brzmiał jak zjawisko z innego świata, ale również tak wyglądał. Rozkładana okładka tego longa w czarno-białe pasy, koperta, w której znajdowała się płyta również w czarno-białe pasy a na dodatek czterostronicowa wkładka z tekstami także w czarno-białe pasy. Ta niesamowita konsekwencja graficzna świetnie korespondowała z bezkompromisową muzyką i niesamowitymi tekstami, które mój młody umysł nie do końca wtedy obejmował. Była w nich jakaś tajemnica, podteksty, które trochę rozumiałem, a trochę ich nie rozumiałem, co dodawało muzyce niezwykłości. W dodatku ta szarpana, gwałtowna, nerwowa muzyka miejscami była prawdziwie chwytliwa i na swój sposób przebojowa. Po wysłuchaniu płyty raz, włączałem ją kolejny raz i jeszcze kolejny, i znowu następny, i znowu... Ile się tylko dało. Płyta grała u mnie na okrągło i bez przerwy w każdej możliwej wolnej chwili. Chciałem się nią nasycić, ale kolejne odtworzenia nie przybliżały mnie do celu. "Nowe sytuacje" były jak bezkresne morze, którego nie byłem w stanie ani objąć rozumem, ani doświadczyć emocjonalnie. W gruncie rzeczy tak jest z tą płytą do dzisiaj. Choć przesłuchałem ją już niezliczoną ilość razy, to gdy włączam po raz kolejny, zawsze czuję tę samą ekscytację, którą odczuwałem ponad czterdzieści lat temu. Już nagranie tytułowe, od którego zaczyna się album wytycza kierunek muzyki. Po krótkiej serii delikatnych gitarowych akordów wchodzi gwałtowany, surowy bit perkusyjny i charakterystyczny "jąkający się" wokal Ciechowskiego, który kilkukrotnie powtarza "To nowe nowe nowe nowe nowe sytuacje". Rwane frazy wyrzucane z gniewem i mocą z gardła Ciechowskiego, czasami cedzone, czasami wykrzyczane są tak dosadne, że trudno przejść obok nich obojętnie. Ta surowa, gwałtowana muzyka nagle przełamana zostaje przez solo grane na flecie. Mimo to nie gubi nic ze swojego zdecydowania i pewności. "System nerwowy" zaczyna się spokojniej, choć nerwowo, jak wystukiwany kod Morse'a, ale już pod koniec pierwszej minuty utwór przez moment zyskuje wręcz punkową zadziorność, by po chwilę wrócić do wystukiwania kodu Morse'a a później znowu do rockowej gwałtowności. "AntenySygnały antenSy-sygnałyKomunikatySy-systemySystemy światówA-antenyKomunikatySystemyNerwowe świata-ta-ta-ta-ta" W utworze znowu zastosowanie znajduje partia fletu. "Prąd" rozpoczynają zdecydowane akordy na pianinie, które nadają nagraniu rytm. Za nimi podążają: bas Kuczyńskiego i perkusja Ciesielskiego. Rytm jest dominującym elementem aranżacji, a delikatne gitarowe zagrywki rytmiczne Krzywańskiego początkowo mają jedynie charakter kolorystyczny. Na przodzie jest też gniewny, nieco desperacki śpiew Ciechowskiego i proste surowe bębny. Pod koniec trzeciej minuty narasta jednak zgiełk i riffy gitarowe stają się mocniejsze, do tego dochodzi agresywna partia fletu, co powoduje wręcz kakofonię dźwiękową. Po chwili jednak brzmienie krystalizuje się, by na końcu utworu znowu wrócić do chaosu i w nim zakończyć swój bieg. "Arktyka" miała nosić tytuł "Syberia", ale na to nie zgodziła się Cenzura. Żeby ratować utwór, zmieniono tytuł i jako "Arktyka" nagranie stało się jednym z największych przebojów zespołu. Wszystko zaczyna się od wiatru, kilku rytmicznych szarpnięć strunami gitary i delikatnego śpiewu:  "Syberia właśnie w tobie w tobie jestArktyka biała w tobie leży teżI nie ma w tobie żadnych ciepłych strefSyberia właśnie w tobie leży" Ale już po chwili sytuacja ulega radykalnej zmianie i Ciechowski wręcz krzyczy:  "Lodowce już podchodzą pod nasz domSpod twoich powiek patrzy na mnie śniegCodziennie rano zmywam z twarzy szronNa naszych mapach nie ma ciepłych stref" W trzeciej minucie słychać mocniejsze riffy gitary Krzywańskiego. Po chwili sytuacja znowu ulega uspokojeniu i wracamy do wiatru, wspartego delikatnymi partiami fortepianu w tle i niemal szepczącego wokalu Ciechowskiego. Po raz kolejny następuje zmiana tempa i słychać mocne bębny Ciesielskiego oraz gwałtowny śpiew Ciechowskiego. Nagle wszystko urywa się i kończy cichnącymi powiewami wiatru. Kontrast delikatności z gwałtownością jest charakterystycznym elementem przekazu Republiki.  "Arktyka" jest tego przykładem, ale i następny utwór pt. "Śmierć w bikini" jest zbudowany według podobnego schematu. To drugi największy przebój z debiutanckiej płyty. Patrząc na tekst, to niemal erotyk: "Na plaży jesteś ze mną paniJuż nic nie zdoła mnie ocalićTwój zapach chceTwój zapach chceBym objął cię leciutko w talii" Ale tempo, śpiew, motoryka utworu nie ma nic wspólnego z romantyzmem. To kolejna ekspresyjna, mocna kompozycja, przełamana w połowie partią fletu i delikatniejszym, choć "jąkającym się" śpiewem Ciechowskiego. "Śmierć w bikini" to kolejny przebój-nie-przebój, który stał się wielkim hitem Republiki. Nagranie kończy stronę A płyty. Stronę B rozpoczyna "Będzie plan", który jest prostym, niemal rock'n'rollowym utworem utrzymanym w szybkim tempie. Mniej tutaj przejść, kontrastów i typowych dla pierwszej strony płyty rytmicznych łamańców. Podobny w swojej prostocie jest "Mój imperializm", ale tutaj słychać niemal hardrockowe riffy gitarowe na początku. Później gitara nabiera cech rytmicznych, choć hardrockowe riffy również powracają. "Halucynacje" to pierwsza ballada z prawdziwego zdarzenia, w której na plan pierwszy wysuwają się syntezatorowe partie grane na Moogu. Ciechowski śpiewa w większości nagrania spokojniej, ale w tym nagraniu  powraca większa ekspresja. Są też przyśpieszenia tempa i coś w rodzaju sola gitarowego Krzywańskiego w trzeciej minucie. Za sprawą kompozycji "Znak "="" powracamy do szybkiego tempa i prostego rock'n'rolla oraz chwytliwego refrenu. Druga strona wydaje się prostsza a może nie aż tak zaskakująca jak strona A, ale pozostaje nie mniej interesujące. Album kończy kompozycja "My lunatycy", w której śpiew Ciechowskiego ma w sobie coś nostalgicznego i nierealnego. Choć to również kompozycja prostsza i zwyklejsza, to tekst jest nad wyraz poważny i wpisuje się w nastrój stworzony na początku "Nowych sytuacji": "Somnabuliczni połykamy karmęZ księżycowych tacI nikt nie pyta nas czy chcemy bo niktJuż nie budzi nasI świeci lunatyczny luna-luna-luna- lunaparkSomnabulicy so-so-so-so somnabulicy so-so" W utworze zwraca uwagę partia gitary basowej, która w pewnym momencie wysuwa się wręcz na pierwszy plan. Gitara Krzywańskiego pełni funkcje rytmiczne. Trudno nie odnieść wrażenia, że Ciechowski swoimi tekstami wprowadza nas w klimat Franza Kafki i "Jozefa K.", co doskonale korespondowało z otaczającą obywatela PRL sytuacją realnego socjalizmu i totalitarnego państwa, szczególnie po wprowadzeniu stanu wojennego. Koncepcje Cichowskiego stworzyły prawdziwe dzieło polskiej popkultury. Trzeba jednak podkreślić, że nie wszystko w Republice było jego zasługą. Czarno-biały wizerunek zespołu, który w tak konsekwentny sposób zaprezentowano na debiutanckiej płycie, to dzieło ówczesnego menadżera Republiki Andrzeja Ludewa, z wykształcenia architekta, który tak o tym mówił w wywiadzie dla Teraz Rocka: "To było na pierwszym spotkaniu, chyba jesienią 1981 roku. Już wtedy rozmawialiśmy ogólnie o swoich rolach w tym przedsięwzięciu, a szczególnie o tym, co ja tam miałbym robić jako menadżer. I narzuciłem to swoje czarno-białe myślenie o wizerunku Republiki. To dotyczyło nie tylko sposobu ubierania się muzyków, ale też plakatu i sztrajfu. To miało być ogólnym schematem.(…)" [Teraz Rock nr 2 (108) 2012]. Ciechowski genialnie połączył ten schemat ze swoimi tekstami i kompozycjami. A pozostali muzycy wzbogacili Republikę o swoje zaangażowanie przy tworzeniu aranżacji nagrań. W efekcie otrzymaliśmy muzykę nieśmiertelną, do której można powracać wciąż i wciąż. Dla mnie "Nowe sytuacje" to bezapelacyjnie najważniejsza płyta polskiego rocka. Ocena może być tylko i wyłącznie maksymalna [10/10| a gdyby się dało to i [11/10]. Andrzej Korasiewicz02.10.2025 r.