Urszula - Malinowy król1984 Polton 1. Wielki odlot    4:422. Podwórkowa kalkomania    5:253. Twoje zdrowie, mała    4:204. Cztery litery    4:255. Szał sezonowej mody    5:156. Malinowy król    5:087. Wołam znów przez sen    3:488. Temat Bożeny    4:57 Urszula Kasprzak to przykład typowej kariery mainstreamowej wokalistki w okresie PRL. Już jako piętnastolatka wystartowała w 1975 roku w eliminacjach Festiwalu Piosenki Radzieckiej w Zielonej Górze. Mimo niepowodzenia próbowała ponownie. W 1977 nie tylko zakwalifikowała się na festiwal, ale zdobyła również jego główną nagrodę – Złoty Samowar. Od tego momentu wydawało się, że jej kariera nabierze rozpędu. Ale nie od razu tak się stało. W 1978 roku wystąpiła na koncercie "Debiutów" w Opolu, ale sukcesu nie odniosła. Postanowiła przerwać występy sceniczne i skupić się na studiach. Wtedy współpracę wokalistce zaproponował Ryszard Kniat - późniejszy twórca grupy Klincz. Urszula Kasprzak wystąpiła w 1980 roku z formacją Kniata na festiwalu w Sopocie.  W dalszej drodze scenicznej pomocna wokalistce okazała się właśnie współpraca z Kniatem, który poznał ją na przełomie 1981 i 1982 roku z Romualdem Lipko. Budka Suflera zakończyła wówczas współpracę z Izabelą Trojanowską. Najwyraźniej Lipko uznał, że kontynuowanie na podobnych zasadach pracy z kolejną wokalistką, to dobry pomysł. Lipko skomponował dla Urszuli Kasprzak kilka utworów. Były to nagrania utrzymane w poprockowej stylistyce: "Fatamorgana ’82" oraz "Bogowie i demony", które szybko stały się przebojami. "Fatamorgana ’82" w lipcu 1982 roku dotarła do 4. miejsca Listy Przebojów Programu Trzeciego. Na tym etapie Urszula Kasprzak stała się po prostu Urszulą. Od tego momentu jej imię stało się jej znakiem rozpoznawczym i marką wokalistki. Na początku 1983 roku powstał materiał na debiutancki album pt. "Urszula". Oprócz znanych już przebojów znalazł się na niej największy hit wokalistki "Dmuchawce, latawce, wiatr". Latem 1983 roku podbił nie tylko listę przebojów Trójki osiągając szczyt zestawienia, ale stał się powszechnie rozpoznawalnym utworem, który z czasem dołączył do kanonu polskiej muzyki pop. Debiutancki album Urszuli był stylistycznie bardzo eklektyczny z przeważającymi cechami pop rocka. Nie tworzył zwartej opowieści i sprawiał wrażenie przypadkowego zbioru nagrań. Muzykę do wszystkich utworów napisał Romuald Lipko a teksty Marek Dutkiewicz. Urszula była jedynie wykonawczynią tych utworów.  Sukces Urszuli zmotywował twórców jej repertuaru do szybkiego stworzenia kontynuacji debiutu. Tym razem Romuald Lipko wyraźnie skręcił w stronę synth popu i muzyki elektronicznej, która w 1984 roku przeżywała w Polsce szczyt popularności. Mieliśmy wtedy synthpopowe Kombi, Lombard, który skupił się na graniu synth rocka, Kapitana Nemo, Marka Bilińskiego a także Franka Kimonono stworzonego przez Andrzeja Korzyńskiego i Piotra Fronczewskiego. Synth popowo grała również formacja Dwa Plus Jeden i właśnie rozpoczynał swoją działalność Papa Dance. Republika nagrała "Nieustanne tango", gdzie również większą rolę odegrała elektronika a sama Budka Suflera wydała najbardziej elektroniczny w swojej karierze album "Czas czekania, czas olśnienia". Druga płyta Urszuli musiała więc mieć podobny charakter i tak się stało. Cały repertuar "Malinowego króla" ponownie stworzył Romuald Lipko. Teksty częściowo po raz kolejny pisze Marek Dutkiewicz, ale w proces ten włączył się również inny członek Budki Suflera: Tomasz Zeliszewski. Płytę rozpoczyna balladowy, ale z dynamicznym śpiewem Urszuli "Wielki odlot", w którym dominują partie syntezatorów i syntetycznie brzmiąca perkusja. "Podwórkowa kalkomania" zwiększa tempo a głos Urszuli jest chwilami mechaniczny. Utwór ubarwiają przestrzenne partie klawiszowe i transowa perkusja, jako kontrapunktu użyto gitarowej "solówki". Nie zwalniamy tempa przy następnym utworze pt. "Twoje zdrowie, mała", w którym wyróżnia się intensywna, przebojowa melodia grana na instrumentach klawiszowych. W refrenie Urszula śpiewa łagodnie, a w tle siłę wyrazu wzmacnia gitarowy riff. Utwór urozmaicają również zmiany tempa i zatrzymania. "Cztery litery" to pod względem rytmiki niemal kontynuacja poprzedniej kompozycji, ale aranżacja jest uboższa a refren bardziej toporny.  Stronę B winyla rozpoczyna świetny "Szał sezonowej mody", w którym śpiew Urszuli jest delikatny, zamglony. Dopiero w refrenie "wybucha". W nagraniu zwracają uwagę pulsujący bas syntezatorowy oraz soczyste, przestrzenne partie klawiszowe. Następnie mamy tytułowy hit "Malinowy król", który stał się najbardziej rozpoznawalnym utworem Urszuli w latach 80. wraz z przebojem "Dmuchawce, latawce wiatr". "Malinowy król" powszechnie oskarżany jest o podobieństwo do "Moonlight Shadow" Mike'a Oldfielda. Rzeczywiście, melodia, a nawet elementy aranżacji są podobne. Sam Lipko twierdził jednak, że kompozycja  powstała już w czasach jego współpracy z Trojanowską, która wtedy kompozycję odrzuciła i wówczas nie została nagrana. Jednocześnie nie odżegnywał się całkiem od fascynacji Oldfieldem twierdząc, że był pod urokiem "Moonlight Shadow". Możliwe więc, że obie kwestie nie wykluczają się. Kompozycja rzeczywiście powstała jeszcze przed "Moonlight Shadow", ale docelowa aranżacja na płycie Urszuli jest pod wyraźnym wpływem Oldfielda. Z pewnością jej zwiewność, melodyjność a przy tym również gitarowy riff, który sprawia, że przebój nie jest nadmiernie przesłodzony, do dzisiaj robią świetne wrażenie. Przedostatni na płycie "Wołam znów przez sen" nie jest już tak dobry. Opiera się na wyrazistym pulsie basu syntezatorowego, monotonnej pracy sekcji perkusyjnej, chwilami stopowanej oraz śpiewie Urszuli bez ozdobników. Płytę zamyka niemal instrumentalna kompozycja "Temat Bożeny", w której słychać jedynie wokalizę Urszuli. To fragment ścieżki dźwiękowej filmu "Alabama". Utwór na potrzeby płyty został nagrany ponownie w zmienionej aranżacji. W filmie wykorzystano też piosenki "Wielki odlot" i "Szał sezonowej mody". "Temat Bożeny" jest pamiętany przez słuchaczy Listy Przebojów Programu Trzeciego, bo kompozycja była regularnie wykorzystywana jako podkład tzw. "kącika Marii". "Malinowy król" nie był autorskim projektem Urszuli. Faktycznym twórcą płyty był Romuald Lipko a Urszula tutaj jedynie śpiewa. Wokalistka nagrała jeszcze w latach 80. dwa kolejne albumy z Budką Suflerą. Trzecia ukazała się w 1987 roku i choć była bardziej rockowa, to nadal zachowała pewne cechy znane z "Malinowego króla". "Czwarty raz", który został wydany w 1988 to już inna historia a właściwie dla Urszuli początek całkiem nowej. To na niej objawił się jej związek ze Stanisławem Zybowskim, wówczas członkiem Budki Suflera, który pchnął wokalistkę w kierunku jeszcze bardziej rockowym. Dalsza historia Urszuli to już zupełnie inny rozdział.  Dla mnie najbardziej liczy się czas "Malinowego króla". Do dzisiaj słucham tej płyty z przyjemnością, choć są tutaj momenty przeciętne ("Cztery litery", "Wołam znów przez sen"). Mimo to album jest stylistycznie jednorodny i nawet te mniej udane kompozycje nie wpływają na jego zły odbiór. Takie utwory jak: "Wielki odlot", "Podwórkowa kalkomania", "Twoje zdrowie, mała", "Szał sezonowej mody" do dzisiaj wywołują dreszczyk emocji a hit "Malinowy król" stał się jednym ze znaków rozpoznawczych polskich lat 80. Według mnie "Malinowy król" to jedna z lepszych płyt popowych polskich "ejtisów". [8.5/10] Andrzej Korasiewicz10.10.2026 r.

Soft Cell - Danceteria2026 Republic Of Music  1. Elusive    2:232. Danceteria    4:573. The Space Inside    4:164. Times Square    4:375. Two Of A Kind    3:406. The Rainbow Room    5:387. Decadence Is Hard Work    4:008. In Heaven (When I Dance With You)    3:039. Crackland    3:3710. What Is Your Morality    5:2111. Losing Yourself    5:0512. After Hours    5:3513. Wave To America    4:3114. Out Come The Freaks    5:05 "Danceteria" to pożegnalny album duetu Soft Cell wydany niemal rok po śmierci współzałożyciela Davida Balla, który odszedł 22 października 2025 roku. Nowa płyta Soft Cell została ukończona kilka dni przed śmiercią Balla. Pierwotne zapowiedzi mówiły, że ukaże się na początku 2026 roku, ale ze zrozumiałych względów stało się to kilka miesięcy później. W międzyczasie poznaliśmy już kilka utworów i zanim "Danceteria" ukazała się wiadomo było w istocie jakiej muzyki spodziewać się. Płyta nie jest zatem stylistycznym zaskoczeniem. Czy na jej odbiór może wpłynąć fakt, że została wydana post mortem współzałożyciela Soft Cell? Postaram się, żeby tak się nie stało, bo grupa zasługuje na poważne potraktowanie, bez emocjonalnego kontekstu wynikającego z poczucia żalu i nostalgii związanego z odejściem Balla. Pierwszym singlem, który poznaliśmy był wydany w marcu tego roku "Out Come The Freaks". Następnie, począwszy od czerwca co miesiąc dokładano kolejne nowe nagrania, zaczynając od tytułowego "Danceteria", przez "In Heaven (When I Dance With You)" w lipcu, "The Space Inside" w sierpniu na wrześniowym "The Rainbow Room" kończąc. Pod koniec września ukazał się w końcu cały album "Danceteria", na którym znajduje się aż czternaście utworów trwających nieco ponad godzinę. Przyznam, że moja pierwsza reakcja na "Out Come The Freaks" nie była pozytywna. Zamiast soczystego synth popu, z uwypuklonym basem syntezatorowym i nowofalową mgiełką, otrzymaliśmy kawałek synth popu w mocno dyskotekowej otoczce. Nie było to może tak złe jak niektóre numery na płycie "Cruelty Without Beauty" (2002), która do dzisiaj w znacznej części mnie odrzuca, ale wrażenia były gorsze niż przy poprzedniej płycie "Happiness Not Included" (2022). Na tej ostatniej również zdarzały się mielizny, ale w ogólnym odbiorze płyta mnie przekonała. Dzięki kolejno poznawanym numerom z "Danceteria" oswajałem się nową muzyką Soft Cell i zacząłem coraz częściej powracać do nowych kompozycji grupy. Z tym większą ciekawością oczekiwałem ukazania się nowego albumu. Gdy to się stało słuchałem płyty intensywnie przez kilka dni. Początkowo moja akceptacja była na poziomie, który osiągnąłem po oswojeniu się z nowymi piosenkami na przestrzeni minionych miesięcy. Po kilku dniach odczułem jednak wyraźny przesyt, a próby kolejnych odsłuchów sprawiały, że stawałem się coraz bardziej obojętny na nowy, pożegnalny materiał Soft Cell.  To nie jest zła muzyka, ale to nie jest również muzyka synth pop, która robi na mnie większe wrażenie. Za dużo tutaj dyskotekowego blichtru, hedonistycznej radości i pustego optymizmu. W kontekście śmierci Balla może brzmieć to wręcz złowieszczo. Odbiór muzyki może być różny, jak zwykle decydująca jest perspektywa poznawcza konkretnego słuchacza. W recenzji przedstawiam własne odczucia i subiektywny punkt widzenia. Pewne jest jedno. W zamyśle autorów płyta jest hołdem dla klubowego życia i w tym sensie Almond uważa ją za album koncepcyjny. Jak sam mówi: „Napisałem go w pewnym sensie jako noc spędzoną w Nowym Jorku, zaczynając od kawiarni w klubie nocnym. „Times Square” to prawdziwa historia o mnie i moim przyjacielu, gdy poszliśmy do obskurnego kina na 42. ulicy, obejrzeliśmy slasher, a potem wyszliśmy na deszcz i tańczyliśmy bez butów. „The Rainbow Room” opowiada o moich urodzinach. To romantyczna historia o kolacji z przyjacielem, ale też dziwaczne spojrzenie w przyszłość. Album kończy się narkotycznym „Losing Yourself”, „What Is Your Morality” i „Crackland”, a następnego ranka budzisz się z filiżanką kawy i słyszysz „Wave to America”. A potem wracamy do klubu z „Out Come the Freaks”. Chciałem, żeby to zatoczyło koło. „Non-Stop Erotic Cabaret” również było swego rodzaju narracją”. Rzeczywiście „Non-Stop Erotic Cabaret” możliwe, że było tematycznie narracją bliską "Danceteria", ale muzycznie miało nowofalowy nerw i wpisywało się w stylistykę ówczesnego syntezatorowego futuryzmu. Nowej muzyce Soft Cell tego brakuje. "Danceteria" brzmi w gruncie rzeczy jednostajnie, monotonnie i trochę bez charakteru. Charakterystyczny pozostaje jedynie śpiew Almonda. Muzyka na płycie przypomina mi tę bardziej dyskotekową ścieżkę, którą zaczął podążać w pewnym momencie swojej kariery inny duet - Pet Shop Boys. W dodatku koncept, któremu jest poświęcony nowy album Soft Cell to błahy hedonizm i pustka duchowa. To do mnie nie trafia. Almond kontynuuje opowieść o płycie: „Danceteria to miejsce*, w którym spędziłem większość mojego wczesnego życia w Nowym Jorku, dlatego chciałem, aby to właśnie na jego temat powstała ta bardzo uroczysta płyta. To nie tylko nawiązanie do klubu, ale także do tego, jak tanecznym krokiem przechodzimy przez życie. Życie to Danceteria”. Z pewnością dla Almonda życie to "danceteria" skoro tak twierdzi. Zapewne znajdzie się sporo osób, które również będą utożsamiały się z takim życiem. Dla nich album Soft Cell może okazać się pocieszeniem i punktem odniesienia. Dla mnie „Danceteria" przedstawia obraz człowieka zatraconego w cielesnych uciechach i maksymalizacji materialnych przyjemności, który gna przed siebie pędząc wprost w duchową przepaść. Muzycznie to płyta poprawna, ale bez fajerwerków i wyraźnie wyróżniających się nagrań. [7/10] *[Danceteria to klub nocny działający w Nowym Jorku od 1980 do 1986 roku oraz w Hamptons do 1995 roku. Przez lata klub działał w różnych lokalizacjach – w sumie trzy w Nowym Jorku i cztery w Hamptons. Najsłynniejszym lokalem był drugi, czteropiętrowy lokal przy 30 West 21st Street na Manhattanie , który posłużył za tło sceny disco w filmie "Rozpaczliwie poszukując Susan"] Andrzej Korasiewicz02.10.2026 r.

Hiroszyma - Room 2372026 Requiem Records 1. Pleasant Pain 03:032. Body Control 04:063. Glass 04:474. Komm Zu Mir 03:505. Disaster 03:336. Afterglow 03:397. Darkness 03:508. Monitor 03:199. My Frustration 03:5010. Laura Palmer Was Here 04:07 Na poprzedniej płycie "Inside Isolation" [czytaj recenzję >>]  Hiroszyma najwyraźniej rozkręcał się dopiero, bo najnowszy "Room 237" zawiera muzykę "pełniejszą", bardziej rozwiniętą, dojrzalszą. Cały czas kręcimy się wokół stylistyki wywodzącej się wprost z Kraftwerk, D.A.F., Nitzer Ebb i oczywiście Depeche Mode. Mamy zatem do czynienia z klasycznym, oldskulowym electro podkręconym doświadczeniami wykonawców z kręgu EBM.  Otwierający album "Pleasant Pain" to swoisty wstęp, łącznik z poprzednim wydawnictwem "Inside Isolation". Mam wrażenie, że mamy do czynienia ze strojeniem przed główną prezentacją możliwości Hiroszymy. Powolna elektronika jest podkładem do słów wypowiadanych przez  Lady M. oraz samego Grzegorza Szymę, vel Hiroszyma. Muzyka w pełni rozkwita w dynamicznym, parkietowym "Body Control", w którym twardy, technoidalny bit spotyka się z mówionym wokalem Szymy, wspieranym w jednej z fraz żeńskim głosem Kasi Hołod-Szymy. "Glass" to coś dla sympatyków klasycznego electro i synth popu. Mechaniczny, kraftwerkowy rytm wsparty zostaje przestrzennymi partiami syntezatorów. W "Komm Zu Mir" znowu przyśpieszamy, ale bit pozostaje miarowy i mechaniczny. Dynamiki nadaje pulsujący bas syntezatorowy, który rytmizuje numer wraz z bitem. Oprócz tego słychać całą paletę dźwięków generowanych przez syntezator - od dodatkowego basu, przez pikania po wirujące partie syntezatorowe. Na wokalu udziela się Daisy K. "Disaster" kończy stronę A wydania winylowego albumu. Twardy, technoidalny bit wzmocniony nieco przesterowanym basem syntezatorowym ciekawie kontrastuje z niemal szepczącym wokalem Szymy. Do tego ładnie wprowadzone są przestrzenne partie syntezatorowe. Bardzo dobry numer. "Afterglow" rozpoczyna stronę B winyla. Kompozycja poprawna, ale nie wyróżniająca się na tle innych. A może występuje u mnie zwyczajnie znużenie jednorodnością materiału? Niestety, ale tak mam zawsze, gdy słucham w większej dawce muzyki z kręgu electro i EBM. Dlatego nie jest to zarzut do tego konkretnego utworu. Lubię muzykę urozmaiconą a w przypadku electro/EBM ona z definicji taka nie jest. "Afterglow" to właśnie numer z tej kategorii. Na pewno podoba mi się to, że Szyma stara się normalnie śpiewać, nie ma w muzyce charczenia charakterystycznego dla electro-industrialu, przesterów i deformacji. Otrzymujemy elektronikę, czasami mocną i agresywną, innym razem spokojniejszą, ale wokal zawsze jest czysty; mroczny, często zdehumanizowany, ale bez zniekształceń. "Darkness" rozpoczyna się od mrocznej partii syntezatorów, na którą wchodzi po kilkunastu sekundach skoczny bit wraz z optymistycznym akordem syntezatorowym. Bardzo przyjemny numer, który, mimo miarowego, zdehumanizowanego bitu, markuje elementy melodii. W końcówce nagranie staje się mocniejsze, wokal jest bardziej agresywny, a w tle pobrzmiewają nawet sample przypominające filmowe typowe dla formacji z kręgu electro-industrial. W następnym "Monitor" ciekawie pobrzmiewa basowy syntezator i mechaniczny bit. Ładnie to "szarpie" i nie nuży. W "My Frustration" ton nadaje ponownie bas syntezatorowy, ale tonacja jest trochę inna, dzięki czemu utwór nie jest kopią poprzedniego. Śpiew Szymy jest tu wręcz przebojowy a swoisty refren da się nawet nucić. Kolejna udana kompozycja. Płytę kończy "Laura Palmer Was Here", czyli jasne nawiązanie do klimatu "Twin Peaks. Na wokalu ponownie udziela się Daisy K. (Kamila Janiak). Kompozycja w partiach klawiszowych oraz śpiewie wokalistki rzeczywiście odwołuje się do onirycznego klimatu Twin Peaks. Całość skąpana jest w elektronice. Miarowy bit utrzymany w wolniejszym tempie jest komplementarny w stosunku do całej zawartości albumu a przy tym nie rozbija klimatu nagrania. Z całą pewnością "Room 237" to krok do przodu Hiroszymy. "Inside Isolation" przypominała mi ćwiczenie na bazie klasyki dźwięków rodem z historii electro. Nowa płyta jest propozycją bardziej świadomą, choć pozostającą cały czas w kręgu tych samych inspiracji. [7.5/10] Andrzej Korasiewicz20.09.2026 r.

Lombard - Anatomia1985 Savitor str. A A1. Anatomia - ja płynę, płynę    3:50A2. Ckliwy melodramat    4:45A3. Gołębi puch    4:20A4. Mam dość    3:35A5. Wstęga Möbiusa    4:05 str. B B1. Kryształowa    3:20B2. 5 lipca    3:40B3. Anka    4:35B4. Zaklęty sejf    3:25B5. Spal go    3:25 "Anatomia" Lombardu, czyli pół bardzo dobrej płyty. Przesadzam? Trochę tak, ale tylko po to, żeby podkreślić jak świetna jest strona A oryginalnego winyla z niewielkim dodatkiem strony B. Gdy "Anatomia" ujrzała światło dzienne w połowie 1985 roku zespół miał już od dawna ugruntowaną pozycję w świecie mainstreamowego rocka. Ale sytuacja wtedy zmieniała się. Do głosu zaczęły dochodzić formacje wyrosłe na pierwszej fali nowofalowo-punkowej przemiany festiwalu w Jarocinie. Lombard, choć stał się topowym zespołem polskiego rocka ledwie trzy lata wcześniej, w 1985 roku nie był już uważany za jego nadzieję. Byli młodsi, prężniejsi, mroczniejsi. Aya Rl, Madame, Rendez Vous, Tilt, Roxa, Kult - wydawało się, że idzie kolejna fala polskiego rocka, choć niektórzy jej przedstawiciele zaczynali jeszcze pod koniec lat 70. w grupach punkowych. Ale Lombard nie dawał za wygraną i ledwie rok po świetnej "Szarej maści" [czytaj recenzję >>]  nagrał kolejną bardzo dobrą płytę.  Tym razem album został wyraźnie podzielony na część kobiecą i część męską. Choć autorem wszystkich kompozycji jest Grzegorz Stróżniak, to na stronę A składają się utwory śpiewane wyłącznie przez Małgorzatę Ostrowską a na stronę B przez Stróżniaka. W dodatku Ostrowska śpiewa własne teksty. To była nowość, bo choć wcześniej Ostrowska pisała już teksty do kilku nagrań, które znalazły się na płycie "Wolne od cła" [czytaj recenzję >>] , to jednak Lombard stawiał przede wszystkim na autorów zewnętrznych. Wszystkie teksty na poprzedniej płycie "Szara maść" napisał Jacek Skubikowski. On też jest autorem tekstów na stronie B "Anatomii". W ten naturalny sposób płyta podzieliła się na część "męską" i "kobiecą". Na stronie A śpiewa kobieta kobiece teksty, na stronie B śpiewa mężczyzna frazy napisane przez innego mężczyznę. Większe wrażenie robią kompozycje ze strony A i to one odniosły również większy sukces komercyjny. Z wyjątkiem przestrzennej, swoiście balladowej kompozycji "Wstęga Möbiusa" wszystkie nagrania śpiewane przez Ostrowską stały się przebojami. Ze strony B dużym hitem stał się tylko utwór "Kryształowa". To nie znaczy, że nagrania śpiewane przez Stróżniaka są złe, ale mimo wszystko więcej polotu mają utwory wykonywane przez Ostrowską. Na stronie A nie ma żadnych mielizn, a na stronie B jest np. banalny, nieco infantylny "Zaklęty sejf". To moim zdaniem najsłabszy moment płyty. Pozostałe kompozycje śpiewane przez Stróżniaka są rzemieślniczo poprawne, ale nie mają tej nutki prawdziwości, którą czuć w śpiewie Ostrowskiej. Najwyraźniej ważne jest nie tylko to kto jest autorem kompozycji, ale czasami wpływ na jej jakość ma również samo wykonawstwo. W końcu głos to poniekąd również jeden z instrumentów i nie da się go łatwo zastąpić innym. Płytę rozpoczyna balladowy utwór tytułowy "Anatomia - ja płynę, płynę". Od początku słychać soczyste partie syntezatorowe oraz "noworomantyczną" otoczkę całości. Śpiew Ostrowskiej jest delikatny a tekst to subtelna opowieść o męsko-damskim przyciąganiu ciał. Nagranie zostało umiarkowanym przebojem docierając do 14. miejsca listy przebojów w radiowej Trójce. Dynamiczny "Ckliwy melodramat" list przebojów też nie zawojował. Może dlatego, że lansowany był już na sam koniec, gdy wielkimi hitami zostały wcześniej: "Gołębi puch", "Mam dość" i "Kryształowa". Utworowi "Ckliwy melodramat" niczego przecież nie brakowało i miał wszelkie zadatki na przebój. Problem był tylko taki, że niewiele różni się w charakterystyce od "Mam dość" czy "Kryształowej". W grudniu 1986 roku, gdy lansowano "Ckliwy melodramat", słuchacze szukali już innych dźwięków. Można nawet zaryzykować tezę, że Lombard ostatnim rzutem na taśmę wylansował kilka nagrań z "Anatomii" w 1985 i na początku 1986 roku, gdy publiczność w Polsce jeszcze była wygłodniała syntezatorowej muzyki z rockowym pazurem. Lombard idealnie wpisał się w to zapotrzebowanie. Ale pod koniec 1986 roku również w Polsce taka muzyka zaczęła wychodzić z mody. Czwarty na płycie "Mam dość" stał się jednym z największych przebojów nie tylko z tej płyty, ale Lombardu w ogóle. Pojawił się na liście Trójki w lipcu 1985 roku, by po kilku tygodniach w sierpniu dotrzeć do pierwszego miejsca. To był zaledwie drugi numer jeden Lombardu na liście Trójki. Wcześniej dokonał tego "Stan gotowości" z "Szarej maści". "Mam dość" ma wszelkie cechy charakterystyczne stylu zespołu: energiczny, drapieżny śpiew Ostrowskiej z przebojowym refrenem, soczyste syntezatory, dynamiczny bit perkusyjny oraz domieszka gitary. Gitara nie jest jednak tak wyrazista jak na poprzednich płytach. Nie tylko w "Mam dość", ale na całej "Anatomii" na pierwszym planie są syntezatory i elektronika, gitary są bardziej schowane, szczególnie na stronie A. W "Mam dość" słyszymy w trzeciej minucie pulsujący bas syntezatorowy, który dopełnia obrazu zmian, jakie nastąpiły w porównaniu do wcześniejszych dokonań Lombardu. Przed "Mam dość" jest na płycie inny wielki hit z "Anatomii". "Gołębi puch" dotarł do drugiego miejsca trójkowej listy, mimo to stał się nie mniejszym klasykiem niż "Mam dość". Choć jego tempo jest wolniejsze od "Mam dość", to słychać tu bardziej wyraziste partie gitarowe. W tym względzie można byłoby powiedzieć, że bardziej przypomina synth-rockowe nagrania z "Szarej maści". Mimo wszystko ogólny klimat kompozycji pozostaje w specyficzny sposób "noworomantyczny". Stronę A kończy wspomniana już "Wstęga Möbiusa", która przywołuje bardziej refleksyjną atmosferę. Stronę B zaczyna dynamiczna "Kryształowa". To drugi numer jeden Lombardu z tej płyty na liście przebojów Trójki, a trzeci w ogóle w historii pobytów zespołu na liście. Nagranie zbudowane jest wokół znanego już schematu: syntezatory, gitara, dynamiczna perkusja. Zamiast Ostrowskiej energicznie śpiewa Stróżniak. Niewiele od tego odbiega następny numer "5 lipca", który również mógłby stać się przebojem. Stróżniak śpiewa tutaj bardziej subtelnie a ciekawą kontrą do tego są mocne riffy gitarowe. "Anka" to delikatna ballada. Stróżniak śpiewa nieco w stylu "Przeżyj to sam", choć tematyka jest inna, a nagranie jest bardziej elektroniczne. Zauważalna jest też solowa partia gitarowa Zandera. O kompozycji "Zaklęty sejf" już wspominałem. Płyta dużo zyskałaby, gdyby jej na niej nie było. Album kończy przebojowy utwór "Spal go", który zaczyna się od dźwięków elektronicznych oraz tytułowego wersu "Spal go" śpiewanego przez Stróżniaka. Po chwili nagranie przekształca się w typowy "lombardowy" schemat. W nagraniu miło pobrzmiewają transowe bębny a elektroniczne ozdobniki dobrze skontrowane są partiami gitarowymi.  Uwielbiam brzmienie "Anatomii", ale płyta jest moim zdaniem mniej równa niż "Szara maść" i summa summarum stawiam ją niżej w hierarchii płyt zespołu. Synth-rockowa muzyka z "Szarej maści" na "Anatomii" nabiera większej miękkości i melodyjności. Szczególnie jest to słyszalne na stronie A. Płyta przynosi też ponadczasowe przeboje: "Mam dość", "Gołębi puch", "Kryształowa", ale ma słabsze momenty i jeden wyraźny zakalec. Mimo wszystko warto do niej wrócić, a jeśli ktoś nie zna - poznać. [8.5/10] Andrzej Korasiewicz12.09.2026 r. {youtube}https://www.youtube.com/watch?v=n-jvHjsrVpI{/youtube}

Kirlian Camera - Cold Pills (Scarlet Gate Of Toxic Daybreak)2021 Dependent 1. The Illusory Guest    8:122. Cold Pills    4:463. I Became Alice    4:344. Not True    4:145. Crystal Morn    5:276. Lobotomine 5    4:317. Randonists And Sleepers    2:188. The 8th President    6:299. Dreamlex    7:0610. Dusk Religion    9:0011. LSDay    3:4512. Phoenix Aliena    3:5613. Apophenia    5:2714. Blue Drug    3:1515. Lux Industries    5:3916. Twin Pills    4:41 Lata 2017-2022 to czas nadzwyczajnej aktywności twórczej duetu Angelo Bergamini i Eleny Alice Fossi zaangażowanych w trzy projekty. Wymieniam w kolejności chronologicznej: 2017 Spectra Paris – „Retromachine Betty”; 2018 Kirlian Camera – „Hologram Moon”; 2019 Stalingrad Valkyrie – „Martyrium Europae”, 2021 Kirlian Camera – „Cold Pills (Scarlet Gate Of Toxic Daybreak)”, 2022 Spectra Paris – „Modernism”. Uwzględniając to, że "Cold Pills" jest albumem dwupłytowym, to pięć lat zaowocowało sześcioma płytami. Zwracam uwagę na to, że druga płyta nie zawiera bonusów, ale jest integralną częścią całego dzieła. W recenzji zajmę się właśnie najobszerniejszym z nich, nagranym także w związku z czterdziestoleciem zespołu.  Z wypowiedzi członków zespołu wynika, że pierwotnie album miał posiadać electropopowy klimat zbliżonym do poprzedniej płyty „Hologram Moon”. I pierwsze zrealizowane utwory tak właśnie miały brzmieć. W międzyczasie wydarzyła się jednak pandemia COVID‑19, która mocno uderzyła we Włochy i w światową branżę muzyczną. Pandemia zostawiła też swoje ślady w warstwie artystycznej trwającego ponad dwie godziny albumu, na którym pojawiają się m.in. motywy izolacji, dystopii i toksycznego świtu. Jako singiel promujący płytę wybrany został „The 8th President”, z podniosłą, niemal ceremonialną narracją, gdzie obok wzniosłego śpiewu Fossi pojawia się demoniczna recytacja Bergaminiego, a nad całością dominuje charakterystyczny niski, rezonujący, „organiczny” dźwięk przypominający aborygeńskie didgeridoo. Drugim singlem stał się „Lobotomine 5”. Obie piosenki tak samo odległe od tradycyjnej struktury piosenki pop miały prawdopodobnie na celu przypomnienie słuchaczom o enigmatycznej naturze zespołu Kirlian Camera. Obie też zostały zilustrowane efektownymi teledyskami. Miksem i masteringiem płyty zajął się Willi Dameier niemiecki producent muzyczny, realizator dźwięku i specjalista od masteringu, związany z Instytutem Wohlklangforschung. Na okładce albumu z fotografiami Łukasza Jaszaka, Bergamini i Fossi ubrani w bardziej rockowym stylu występują razem z grającą na gitarze basowej Mia Wallace i gitarzystą Alessandro Comerio. Muzykami związanymi z zespołami mocno metalowymi i wspomagającymi autorski duet. Intro do pierwszej piosenki „The Illusory Guest” rozpoczynają dźwięki przypominające złowieszczy alarm wprowadzając w klimat albumu. Niejednokrotnie słyszymy też przy innych utworach, niepokojące syczące odgłosy przypominające uwalnianie się toksycznych substancji. „The Illusory Guest” obok następnej „Cold Pills”, „Lobotomine 5”, mojej ulubionej „Dreamlex” i bardziej melancholijnej „Dusk Religion”, to piosenki przeważnie dłuższe, o bardziej progresywnym charakterze, zawierające atrakcyjne linie melodyczne, ale pojawiające się przeważnie jako jeden z wątków utworu a nie temat wiodący. W ich aranżacjach nie brakuje różnych smaczków i zaskakujących rozwiązań. Druga grupa piosenek na „Cold Pills” to utwory electropopowe z natury bardziej nadające się na single, ale w tym charakterze niewykorzystane. „Crystal Morn” zachowany właśnie z tej pierwszej przedcovidowej sesji, bardziej nostalgiczna, ale też w tym klimacie „Phoenix Aliena” (z udziałem Davida Mazzy) i „Lux Industries” pożyczona z płyty „Retromachine Betty” Spectra Paris po bardzo delikatnym retuszu. Bliższe balladzie są: „Randonist And Sleepers”, „LSDay”, „Apohenia” i kończący płytę „Twin Pills”. Odmiennością wyróżniają się gitarowy, rockowo drapieżny „I Became Alice” (Alessandro Comerio na gitarze) i wspomniany „The 8th President”. Jak na każdej płycie KC mamy utwory instrumentalne „Not True” (z wokalizą) i „Blue Drug”.    Moim zdaniem „Cold Pills” to album niemal całkowicie bezbłędny, świetnie skonstruowany, ale wymagający czasu i uwagi, aby rozpoznać i docenić wielowarstwowe aranżacje i ukryte w nich perełki. Zespół prezentuje się tutaj znacznie mniej komercyjnie niż na kliku poprzednich płytach, a jednak muzyka pozostała atrakcyjna. Mnie najbardziej przypadły do gustu nieoczywiste, piękne, rozbudowane piosenki, które są nowością w repertuarze Kirlian Camera. [9/10]. Krzysztof Moskal10.09.2026 r.  

Anna Jurksztowicz - Dziękuję, nie tańczę1987 Tonpress 1. Video - Dotyk    3:392. Hej, Man!    3:463. Dziękuję, nie tańczę    3:404. Stan pogody    3:295. Niech spadną gwiazdy (życzenie) 4:566. Życzenie    4:247. To obojętność    5:068. Przenikam    4:149. Diamentowy kolczyk    4:26 "Dziękuję, nie tańczę" w wykonaniu Anny Jurksztowicz, to bardzo przyzwoita płyta pop, jak na warunki polskiej siermięgi lat 80. nawet więcej niż dobra. W ostatnich latach została jednak wylansowana przez niektóre środowiska jako prawdziwe objawienie polskiej muzyki. Z taką wizją wybitnie się nie zgadzam. Przyznaję, że w drugiej połowie lat 80. piosenki śpiewane przez Jurksztowicz korzystnie wypadały na tle gwiazd ówczesnej estrady, ale nigdy jej twórczość  nie była zaakceptowana przez ówczesną młodzież jako "własna". Od początku muzyka, która znalazła się na "Dziękuję, nie tańczę" wyglądała jak produkt, który miał przyciągnąć uwagę szerszej publiczności. Z tego powodu przeboje Jurksztowicz trafiły nieco w próżnię. Były zbyt nowoczesne dla ówczesnego estradowego mainstreamu i zbyt uładzone dla tej części młodzieży, która szukała bardziej ambitnej i drapieżnej muzyki. Z kolei dla tych młodych, którzy szukali prostych przebojów, kompozycje Krzesimira Dębskiego były zbyt inteligentne. Choć kilka utworów stało się umiarkowanymi przebojami, to Jurksztowicz nigdy nie stała się prawdziwą gwiazdą. Czy zasługiwała na coś więcej?  Anna Jurksztowicz niewątpliwie miała głos i potrafi śpiewać, ale była jedynie produktem muzycznego, estradowego mainstreamu a nie wokalistką, która miał coś prawdziwego do zaproponowania. Jej przyszły - obecnie już były - mąż Krzesimir Dębski postanowił pomóc Jurksztowicz w osiągnięciu sukcesu komercyjnego i napisał kilka popowych kompozycji, które trzeba przyznać zapewniły żonie rozpoznawalność. Jak przyznawał po latach Dębski nigdy nie interesował się muzyką pop, nie znał tej sceny i nie słuchał "zachodnich" gwiazd. Pisząc nagrania dla Jurksztowicz kierował się tylko własną intuicją oraz warsztatem wykształconego muzyka. Patrząc z tego punktu widzenia niewątpliwie należy docenić robotę, którą wykonał. Do tego dochodzi programowanie dźwięków elektronicznych za które odpowiadali na "Dziękuję, nie tańczę" Marceli Latoszek (Omni) i Rafał Paczkowski. Wyszedł kawał porządnej płyty, która ma jednak swoje mielizny. Niewątpliwie nowocześnie zaaranżowane hity takie jak: "Video - Dotyk", "Hej, Man!", "Stan pogody", "Przenikam", "Diamentowy kolczyk" do dzisiaj robią świetne wrażenie. Te ponadczasowe nagrania w niczym nie ustępujące przebojom, które wówczas lansowała Madonna. W podobnym duchu utrzymany jest też utwór tytułowy, który przebojem nie został. Ale już takie balladowe przystanki jak: "To obojętność" czy "Życzenie" zdradzają, że mamy do czynienia z wykonawczynią, którą można postawić w jednym szeregu z muzyką estradową i to nie jest komplement. Dodatkowym felerem tego albumu jest podwójnie wytłoczony numer "Życzenie", który kończy stronę A i rozpoczyna stronę B, mimo że na stronie A powinien być utwór "Niech spadną gwiazdy". Taki tytuł znajduje się na okładce, ale w większości tłoczeń omyłkowo znalazła się drugi raz piosenka "Życzenie". Winylowe egzemplarze, które rzeczywiście zawierają "Niech spadną gwiazdy" są drogimi białymi krukami. W dodatku ten błąd powielono przy wydaniu płyty w wersji CD a żeby było jeszcze gorzej, to nawet w streamingu mamy do czynienia z podwójną obecnością kompozycji "Życzenie". Amatorszczyzna pełną gębą. "Dziękuję, nie tańczę" zasługuje na uwagę i uznanie, ale nie przeceniałbym tej płyty. To solidny album pop, który w latach 80. nie zdobył szerokiego uznania słuchaczy. Po latach większość kompozycji nadal prezentuje się atrakcyjnie, ale są tutaj słabsze momenty a sposób wydania płyty z błędem powoduje, że trudno traktować poważnie wydawcę. [7.5/10] Andrzej Korasiewicz06.09.2026 r.

Marek Biliński - E≠mc²1984 Polton 1. Porachunki z bliźniakami    4:552. Sen mistrza Alberta    4:533. Po drugiej stronie świata    10:054. E≠mc²    21:084.1 Cześć I / Part 1    4.2 Cześć II / Part 2    4.3 Cześć III / Part 3     Marek Biliński, czyli polska odpowiedź na twórczość Jean Michel-Jarre'a. W rzeczywistości Biliński to wykształcony muzycznie multiinstrumentalista, który podczas studiów w klasie kontrabasu zainteresował się muzyką rockową i jazzową. W wyniku tego założył w 1975 roku rockowy zespół Heam, w którym grał razem z Henrykiem Tomczakiem, byłym muzykiem grupy Stress, jednej z pierwszych hard rockowych formacji w Polsce, Wojciechem Hoffmannem, przyszłym liderem heavy metalowego Turbo i perkusistą Przemysławem Pahlem, który również zaczynał w Stressie a później grał m.in. w Lombardzie. Najbardziej kojarzony jest jednak z grupą Bank, z którą występował w latach 1980-83 i nagrał z nią dwie, najbardziej rozpoznawalne z punktu widzenia zespołu płyty. Już jednak w 1982 roku rozpoczął próby z twórczością solową, w dodatku całkowicie porzucając muzykę rockową. Dużą popularność przyniosły mu fragmenty płyty "Ogród króla świtu" prezentowane przez Jerzego Kordowicza w radiowej Trójce. Dzięki temu w październiku 1982 roku utwór "Fontanna radości" znalazł się na trójkowej liście przebojów docierając w listopadzie do 13. pozycji. Całkowicie instrumentalna kompozycja, oparta na rytmicznym bicie generowanym przez automat perkusyjny była pierwszym zwiastunem wielkiej popularności, którą Biliński solo miał za chwilę osiągnąć.  W 1983 roku ukazała się debiutancki album "Ogród króla świtu", który zdobył duży rozgłos i status Złotej Płyty. Biliński zdyskontował to nagrywając singiel "Dom w dolinie mgieł" / "Ucieczka z tropiku". Szczególnie ten drugi utwór stał się odtąd znakiem firmowym Bilińskiego. Telewizja Polska intensywnie prezentowała atrakcyjny wideoklip do nagrania, które zdobyło wielką popularność. Obie kompozycje znalazły się na liście przebojów Trójki, ale rozpoznawalność hitu "Ucieczka z tropiku" daleko wykroczyła poza nawet tak znaczącą listę przebojów, jaką wówczas była lista Trójka. W szczycie swojej popularności Marek Biliński przygotował materiał na drugi album "E≠mc²". Album rozpoczyna kompozycja "Porachunki z bliźniakami", która jest wręcz bratem bliźniakiem, nomen omen, hitu "Ucieczka z tropiku". Słyszymy dynamiczny bit automatu perkusyjnego Rolanda, soczyste, melodyjne partie syntezatorowe grane na syntezatorach Moog. Nagranie jest krótkie, singlowe i rzeczywiście kompozycja ukazała się na singlu. Mimo to, co dziwne, nagranie nie weszło na trójkową listę przebojów. Po tej przebojowej kompozycji następuje równie krótki, ale całkowicie inny w charakterze "Sen mistrza Alberta". Zamiast bitu i dynamiki są ambientowe, syntezatorowe plamy dźwiękowe ubarwione piszczącymi akordami syntezatorowymi. Nagranie przypomina  trochę muzykę filmową. Mnie kojarzyło się zawsze z Akademią Pana Kleksa. Może dlatego, że wtedy na ekrany wszedł ten film a płytę Bilińskiego usłyszałem mniej więcej w tym samym czasie. Stronę A płyty winylowej zamyka dziesięciominutowa kompozycja "Po drugiej stronie świata". Ponownie słyszmy automat perkusyjny Rolanda, który wytycza szkielet nagrania. Wokół niego Biliński dokłada różnorodne plamy syntetyczne oraz syntezatorowe melodie. Jednostajny bit automatu o średnim tempie sprawia, że kompozycja staje się transowa, "płynąca" a główna melodia grana na syntezatorze największą intensywność uzyskuje w połowie nagrania. To właśnie ona przykuwa uwagę i sprawia, że tej instrumentalnej, długiej przecież kompozycji słucha się jak popowego przeboju. Talent Bilińskiego do tworzenia melodii na syntezatorze jest niezaprzeczalny i właśnie w tym względzie twórczość artysty można porównywać do Jarre'a. Z punktu widzenia artystycznego najciekawsza jest strona B albumu. Znalazła się na niej tytułowa kompozycja "E≠mc²" w wersji winylowej podzielona na trzy części. Łącznie nagranie trwa dwadzieścia jeden minut i zajmuje całą stronę B. Marek Biliński puszcza w niej wodze fantazji i improwizuje na syntezatorze wydobywając z niego różne, często bardzo drapieżne dźwięki. Pisząc wprost to eksperymentalna część płyty, która do dzisiaj robi spore wrażenie. Mimo niekomercyjnego charakteru, nagranie już w pierwszych minutach zaciekawia syntezatorowymi dysonansami, które Biliński wydobywa z klawiatury. Szkielet kompozycji tworzy jednostajny, synkopowany rytm automatu perkusyjnego. Cała pierwsza część to agresywne dźwięki generowane przez Bilińskiego, które przypominają riffy gitarowe a kończą się burzą i chaosem elektroniki. W drugiej części, przez chwilę słychać tylko miarowy bit automatu i po dynamicznych, przesterowanych akordach syntezatorowych przychodzi uspokojenie. Z chaosu syntezatorowych riffów i kosmicznych, przestrzennych plam, które słychać w tle powoli w połowie kompozycji wyłania się subtelniejsza melodia syntezatorowa. W jedenastej minucie pojawia się miarowy, syntetyczny bas, który wydaje się, że zaczynać dominować rytmicznie nad automatem Rolanda. Obok niego słychać piszczałkowe syntezatory a także zręby melodii. W trzeciej części "E≠mc²" przenosimy się w bardziej dostojne miejsce, przez chwilę można odnieść wrażenie, że słychać kościelne organy, które gasną, by później znowu wrócić. Powracają też piszczałkowe akordy syntezatorowe. W dalszym ciągu w tle brzmi, ale ciszej, automat perkusyjny i rytmiczny dźwięk syntezatora basowego. Zbliżając się do końca kompozycji, Biliński dodaje inne dźwięki elektroniczne, bardziej niepokojące. Słychać pulsującą elektroniczną magmę a także bardziej chropawe akordy syntezatorowe. W ostatniej minucie rytm gaśnie a pulsująca magma wraz z innymi, subtelniejszymi dźwiękami syntezatorowymi zostaje wyciszona. "E≠mc²" to świetny przykład instrumentalnej twórczości elektronicznej z lat 80. Moim zdaniem do dzisiaj płyta nic nie straciła ze swojej wartości. Są tutaj dwa nagrania wyraźnie przebojowe: "Porachunki z bliźniakami", "Po drugiej stronie świata", mniej pasujący do całości ambientowy przerywnik "Sen mistrza Alberta" i eksperymentalna kompozycja tytułowa. Mimo swojej długości słucha jej się z wypiekami na twarzy. "E≠mc²" to według mnie najlepsza płyta Bilińskiego, która jest jednocześnie jedną z najważniejszych płyt w historii polskiej elektroniki a także muzyki pop lat 80. [9.5/10] Andrzej Korasiewicz06.09.2026 r.

Kate Bush - The Red Shoes1993 EMI 1. Rubberband Girl    4:452. And So Is Love    4:183. Eat The Music    5:114. Moments Of Pleasure    5:185. The Song Of Solomon    4:296. Lily    3:537. The Red Shoes    4:038. Top Of The City    4:159. Constellation Of The Heart    4:4710. Big Stripey Lie    3:3311. Why Should I Love You?    5:0212. You're The One    5:53 Płyta "The Red Shoes" ukazała się w czasie, gdy kompletnie nie interesowała mnie muzyka pop a Kate Bush wydawała się artystką staromodną. Singiel "Rubberband Girl", który wtedy usłyszałem był mi całkowicie obojętny, a cały album przesłuchałem z dużym trudem. Rok 1993 to był początek moich studiów, czas gdy muzycznie królował grunge, wdzierała się w przestrzeń muzyka techno i pierwsze szańce w Polsce zdobywał rap. Kate Bush na tym tle wydawała się zjawiskiem z innej epoki, które nie pasuje do istniejącej rzeczywistości. A ja przecież chciałem być "na czasie". "Nową" Kate Bush była dla mnie wtedy Björk. Muzykę Bush przestałem rozumieć. A jednak po latach to właśnie do niej jest mi znacznie bliżej niż do tego, co wtedy królowało w przestrzeni medialnej jako "muzyka przyszłości".  "The Red Shoes" jest albumem zaskakująco pięknym i dobrym. Jak to możliwe, że wtedy tego nie słyszałem? To kolejny przyczynek do dyskusji na temat tego jak perspektywa słuchacza wpływa na odbiór muzyki. Czy muzyka, a nawet ogólnie sztuka, jest obiektywnie dobra lub zła? Na pewno można wyróżnić cechy, które  wpływają na jej ocenę. Ale ostatecznie i tak najważniejsze jest to jak  sztukę dźwięku odbiera sam słuchacz. A to zależy od perspektywy, jaką w danej chwili przyjmuje, najczęściej zresztą nieświadomie. Ta z kolei zależy od wrażliwości, doświadczenia życiowego, emocji, a nawet chwilowego nastroju. Czynników na pewno jest więcej. Ale to właśnie z tego powodu ta sama muzyka po latach może być przez tego samego słuchacza odebrana zupełnie inaczej. Na pewno tak jest w moim przypadku z płytą "The Red Shoes", która wówczas wydała mi się kolokwialnie pisząc "nudna", a dzisiaj jestem nią zachwycony. Dla Kate Bush nagrywanie "The Red Shoes" nie było łatwe. Artystka przeżywała żałobę po stracie matki, Hannah, która zmarła w 1992 roku oraz po śmierci swojego gitarzysty, Alana Murphy'ego. W tym czasie zakończył się również długotrwały związek Bush z basistą Delem Palmerem, chociaż para kontynuowała współpracę na niwie muzycznej. Te wszystkie czynniki spowodowały, że Kate Bush stała się bardziej refleksyjna a to znalazło odzwierciedlenie w muzyce. Chociaż album został nagrany cyfrowo, to artystka chciała na nim uzyskać bardziej organiczne, akustyczne brzmienie przy zastosowaniu mniejszej ilości ingerencji elementów produkcyjnych. W efekcie "The Red Shoes" brzmi bardziej pop rockowo, mniej elektronicznie.  W nagrywaniu płyty wzięła udział cała paleta wybitnych muzyków. W utworze "Why Should I Love You?" zaśpiewał i zagrał Prince. W "And So Is Love" słychać gitarę Erica Claptona. W sesjach nagraniowych uczestniczyli również Gary Brooker (Procol Harum ) i Jeff Beck. Podobnie jak na "The Sensual World" w kilku nagraniach wystąpiło Trio Bulgarka. Za aranżacje orkiestrowe odpowiadał Michael Kamen. Na skrzypcach zagrał również Nigel Kennedy. Czy to wszystko przełożyło się na wysoką jakość płyty?  Album rozpoczyna singlowy, przebojowy "Rubberband Girl", który wspiął się na dwunaste miejsce brytyjskiej listy singli. "And So Is Love" jest spokojniejszy, bardziej refleksyjny, balladowy a jedynego pazura dodaje mu łkająca gdzieniegdzie gitara Claptona. To bardzo piękna kompozycja, w której dramatyczny śpiew Kate Bush wzrusza i chwyta za trzewia. Po nim następuje zupełnie "z innej bajki" kolejny singiel "Eat The Music". Ten beztroski, naiwny, o etnicznym zabarwieniu, utwór zupełnie nie koresponduje z nastrojem wywołanym przez "And So Is Love". Jak mówiła Kate Bush, "Eat The Music" zostało zainspirowane muzyką z Madagaskaru. Dzięki "Moments Of Pleasure" powracamy do muzyki bardziej serio. Nagranie zaczyna się od delikatnych, ale z każdą chwilą coraz bardziej żwawo granych partii fortepianu oraz orkiestrowego tła, które wraz z rozwojem nagrania także narastają. Na osnowie tej aranżacji słyszymy charakterystyczny śpiew Kate Bush o zmiennej intonacji. Kolejna kompozycja "The Song Of Solomon" opowiada o miłości i potrzebie bliskości oraz pożądaniu. Na pierwszym planie jest tu śpiew Bush, który dominuje nad subtelną instrumentacją.  W "Lily" wyraźniejszy jest pulsujący rytm, który nadaje nagraniu wręcz tanecznego charakteru. W tytułowym "The Red Shoes" również obecny jest rytm, ale wraz z całą aranżacją nabiera on charakteru niemal rytualnego. W "Top Of The City" tempo zwalnia a Kate Bush obraca się wokół klasycznego pop rocka, w którym dominują charakterystyczne dla niej środki wyrazu: fortepian i śpiew o zmiennej intonacji. "Constellation Of The Heart" ponownie nabiera cech bardziej tanecznych, śpiew jest płynniejszy i bardziej słyszalne są również partie gitary basowe, mimo że pozostają w tle. Aranżacja jest bogatsza niż w niektórych wcześniejszych nagraniach. Słychać organy Hammonda, na których gra Gary Brooker a także rytmiczną grę gitary Danny McIntosha. "Big Stripey Lie" jest bardziej zadziorny, słychać tutaj elektroniczne bity, dziwne przesterowane dźwięki, może gitary, czasami nabierające cech przemysłowo-industrialnych, ale także skrzypce Nigel Kennedy'ego. W "Why Should I Love You?" udziela się Prince, który również współaranżował nagranie. Słychać delikatnie jego gitarę, gra też tutaj na klawiszach, ale przede wszystkim można rozpoznać jego charakterystyczny głos robiący za chórek. Album zamyka dostojny "You're The One". Moim zdaniem płyta z każdym kolejnym utworem nabiera rumieńców. Na pewno tak dzieje się od kompozycji "Moments Of Pleasure" a od "Lily" album staje się jeszcze bardziej ciekawy, urozmaicony, różnorodny, czasami zaskakujący. "The Red Shoes" to nie jest powszechnie szanowane dzieło Kate Bush. Wręcz przeciwnie. Gdy płyta ukazała się wielu ją krytykowało. Również dzisiaj nie wszyscy się nią zachwycają. Sama Kate Bush nie była zadowolona z brzmienia płyty. Dlatego w 2011 roku wydała album "Director's Cut", na którym znalazły się nowe wersje siedmiu nagrań z "The Red Shoes" (a także kilku z "The Sensual World" [czytaj recenzję >>] ). W tym samym roku wydała także zremasterowaną wersję "The Red Shoes" korzystając z analogowej taśmy, która powstała w 1993 roku. Ale mnie "The Red Shoes" zwyczajnie spodobało się po trzydziestu latach. Kiedyś również nie przepadałem za płytą, pomijałem ją, jako średnią. Gdy jednak wsłuchałem się bliżej w poszczególne kompozycje okazało się, że to kawał świetnej muzyki. Składając ją w całość, "The Red Shoes" okazuje się albumem zaskakująco ciekawym i nie ustępującym jej największym dokonaniom. To nadal taka Kate Bush, której muzykę kocham. [9/10] Andrzej Korasiewicz05.09.2026 r.

Dinosaur Jr. - There Near2026 Jagjaguwar 1. Several Got Away    03:332. No Friends          03:483. Everything At Once  04:134. Take Me With You    03:235. Blowin' Up          03:056. Gone Off            03:337. Clam Along          04:488. Walk Me Back        03:569. Read The Room       04:2210. Put It Down        04:1611. No Ones Ready      03:14 W ostatnim czasie niewiele jest na stronie Alternativepop.pl o muzyce gitarowej. Przede wszystkim skupiam się na muzyce syntezatorowej i klasycznie elektronicznej, bo to jest moje główne źródło muzyczne, z którego czerpię. W ślad za tym idą inni autorzy Alternativepop.pl za co jestem im wdzięczny. To nie znaczy, że synth pop, to jedyna muzyka dla mnie ważna. Niemal czterdzieści lat temu przez chwilę ważniejsza nawet była muzyka gitarowa, o czym zresztą już w paru miejscach pisałem. Dzisiaj niewiele z tego zostało u mnie. Punk i epigoni to obecnie dla mnie jakiś infantylny żart, metal jest nieakceptowalny, czasami śmieszny, czasami głupi, czasami mocno niepokojący jeśli chodzi o przekaz. Nowe wynalazki kompilujące różne hałaśliwe brzmienia wywodzące się z metalu, sceny hc/punk, industrialu czy free jazzu są dla mnie niesłuchalne. Mimo wszystko jest kilka grup gitarowych z dawniejszych czasów, których twórczość w dalszym ciągu śledzę i słucham z przyjemnością. Dinosaur Jr. jest jedną z nich. Moje pierwsze spotkanie z zespołem miało miejsce dzięki "Magazynowi Muzycznemu" pod koniec lat 80. oraz przegranej płycie "Bug". Więcej o tym pisałem tutaj: [czytaj recenzję >>]  Później był oczywiście album "Where You Been", którym zasłuchiwałem się a następnie dłuższa przerwa od Dinosaur Jr. Grupa zresztą w międzyczasie rozpadła się. Wróciła po dziesięciu latach w 2007 roku nagrywając płytę "Beyond" a następnie kolejne. Wtedy nieszczególnie zainteresował mnie ten powrót. Z przyzwyczajenia sięgałem po następne wydawnictwa, pewnie nie wszystkie, ale po jednorazowym przesłuchaniu odpuszczałem. Znowu moje zainteresowania muzyczne szły w innym kierunku a sprawy osobisto-zawodowe spowodowały, że przez chwilę w ogóle oddaliłem się od muzyki. Ale kilka lat temu wróciłem ze stroną Alternativepop.pl i z większą uwagą słucham nowości muzycznych. Wśród nich trafiłem dwa lata temu na solową płytę J Mascisa "What Do We Do Now" [czytaj recenzję >>]. Niby nic szczególnego, ale nabrałem ochoty na nowe wydawnictwo macierzystego zespołu. No i w końcu jest! "There Near" to szósty po reaktywacji i trzynasty w ogóle album Dinosaur Jr. Wydawnictwo nie przynosi żadnych nowości w brzmieniu zespołu. W dalszym ciągu mamy do czynienia z charakterystycznym, nosowym, nieco "zblazowanym" wokalem J Mascisa, jego świdrującymi solami gitarowymi oraz przeważnie powolną, mozolną, choć graną z zaangażowaniem i mimo wszystko werwą sekcją rytmiczną. Płytę rozpoczyna szybki, dynamiczny "Several Got Away", który promował album. "No Friends" otwierają gitarowe riffy J Mascisa, ale luźny, wolny wokal J Mascisa stopuje rozwój nagrania, które mogłoby potencjalnie nabrać większej dynamiki co się nie dzieje. Kończy je za to świdrująca, gitarowa solówka lidera. Podobne schematy brzmieniowe przewijają się w dalszej części płyty. Dynamiczny, szybki "Take Me With You" jest w kontrze do wolniejszego "Blowin' Up". Przedostatni na płycie "Put It Down" to już prawdziwa ballada, ale rozpoczynający ją riff to, mam nadzieję nieświadoma, zrzynka z głównej melodii granej na saksofonie w nagraniu Glenna Freya "You Belong To The City". W "Put It Down" to tylko krótki motyw na początku utworu, ale melodia jest identyczna jak u Freya, co zresztą w ogóle mi nie przeszkadza. W efekcie otrzymujemy album, który mimo mocnych, ale chropawych, granych z pewną nonszalancją, solówek gitarowych jest na swój sposób pełen melancholii a nawet zadumy. Nie ma tutaj denerwujących, szczekających wokali i potęgowania agresji za wszelką cenę. Z drugiej strony nie ma również przebojów, ale muzyka na swój sposób nie jest pozbawiona melodii. Całość utrzymana jest przy tym w duchu lo-fi. To specyficzne połączenie, wydawałoby się sprzecznych cech, tworzy brzmienie, które jest osobnym, charakterystycznym stylem Dinosaur Jr. "There Near" w tym zakresie nie zawodzi. [8/10] Andrzej Korasiewicz28.08.2026 r.

Anne Clark - Pressure Points 1985 10 Records 1. Heaven    3:552. Red Sands    3:173. Alarm Call    3:574. Tide    2:295. The Interruption    2:356. The Power Game    3:077. World Without Warning    4:018. Bursting    4:159. Lovers Retreat    3:41 Anne Clark to artystka, która przedstawiana jest jako "angielska poetka" i autorka tekstów. Od końca lat 70. związała się z punkową i alternatywną bohemą Londynu. W 1982 roku wydała debiutancki album pt. "The Sitting Room". W 1984 roku udało jej się nawet wylansować singiel "Our Darkness", pochodzący z trzeciej płyty "Joined Up Writing", który dotarł do 24. miejsca niemieckiej lity przebojów. Artystka do dzisiaj wydaje płyty a w XXI wieku współpracowała z wykonawcami sceny electro-industrialnej (Implant, Leæther Strip).  Niestety, nie należę do miłośników jej talentu. Poezji Clark nie znam a płyty, które wydaje, nie przemawiają do mnie w całości. Choć muzycznie jej twórczość jest z "mojej bajki", to wszystko według mnie przekreśla brak śpiewu i melorecytacja tekstów. Gdyby to był zabieg tylko w niektórych utworach, to byłbym w stanie to zaakceptować, ale w przypadku Clark tak wygląda każdy jej album. Z pewnością przyczyną tego stanu rzeczy jest to, że  najważniejsze w jej twórczości, również muzycznej, jest liryka. Niestety, ale nie jest to zgodne z moją wizją muzyki, w której najważniejsza jest sama muzyka, a śpiew jest jej integralnym elementem.  Najczęściej do tekstów w szeroko rozumianej muzyce "rozrywkowej" nie przywiązuję większej wagi, traktując głos jak rodzaj instrumentu. Oczywiście, gdy teksty są bezdennie głupie, to ciężej słucha się również samej muzyki. Mimo wszystko nawet w tym przypadku, gdy muzyka jest tego warta a sam śpiew jest interesujący, to skupiam się na muzyce, pomijając jej "warstwę liryczną". Nie twierdzę, że liryka w muzyce nie ma dla mnie zupełnie żadnego znaczenia, bo miło jest słyszeć tekst, który traktuje o czymś ważnym i dobrze koresponduje z muzyką. Ale nie jest to dla mnie priorytetem. W przeciwieństwie do śpiewu. W muzyce chcę słyszeć śpiew, chyba że mamy do czynienia z muzyką instrumentalną. Z tego powodu nie przepadam również za twórczością np. Laurie Anderson, alergicznie reaguję na "Świetliki" a, rozszerzając temat, nie lubię też rapu.  Po tym dłuższym wstępie, w którym przedstawiam swój punkt widzenia na melorecytację w muzyce, kilka słów wyjaśnienia z jakiego powodu przypominam o płycie Anne Clark. Przyczyna jest tak naprawdę jedna. "Pressure Points", czwarty album w dyskografii Clark, interesuje mnie dlatego, że jestem sympatykiem talentu Johna Foxxa. Pierwszy lider Ultravox nie tylko niemal w całości, poza jednym utworem, wyprodukował płytę, ale jest również autorem muzyki na pierwszej stronie wydawnictwa. Album został również nagrany w studiu Johna Foxxa "The Garden". Utwory od "Heaven" do "The Interruption", który zamyka stronę A wydania winylowego, to właśnie nagrania skomponowane przez Johna Foxxa z tekstami Anne Clark. Muzyka nie odbiega od ówczesnej drogi, którą podążał Foxx. Rok 1985 to czas, gdy Foxx wydał swoją ostatnią płytę w latach 80. "In Mysterious Ways". Po niej wycofał się ze świata muzycznego, wracając do niego dopiero w latach 90. Kompozycje Foxxa na "Pressure Points" są bardziej dynamiczne niż te, które znalazły się na "In Mysterious Ways". Na "In Mysterious Ways" Foxx był w rozdarciu między bardziej lirycznym, "ambientowym" podejściem do muzyki, którego źródłem była kompozycja "The Garden" a dynamiczniejszym synth popem wywodzącym się od mechanicznego "Metamatic". Rozwinięcie tego pierwszego stylu będzie w późniejszym okresie cykl "Cathedral Oceans" a drugiego, technoidalna współpraca z Gordonem a współcześnie z Benge jako John Foxx and the Maths.  Kompozycje Foxxa, które znalazły się na "Pressure Points" nie są czymś porywającym, choć miłośnik stylowych "ejtisów" z pewnością znajdzie tu coś dla siebie. Na płycie nie mamy do czynienia z żadnymi wirtualnymi stacjami naśladującymi brzmienia syntezatorów i elektronikę z epoki, ale słychać prawdziwe brzmienie tamtych czasów. Rozpoczynający album, singlowy, dynamiczny "Heaven" miałby szansę stać się skromnym przebojem, gdyby nie męcząca maniera wokalna Clark. Pulsujący, syntetyczny bas, miarowy, prący do przodu beat, przestrzenne partie klawiszowe, urozmaicające przejścia stanowią o sile tego utworu. Jeszcze bardziej energiczny jest "Red Sands". W tym przypadku melorecytacja Clark stanowi nawet ciekawy kontrast do pędzącego rytmu. "Alarm Call" zaczyna się od syntetycznych smyków, a cała formuła kompozycji jest spokojniejsza i bardziej liryczna. Intonacja Anne Clark dobrze wpasowuje się w nastrój budowany przez Foxxa. "Tide" jest również bardziej nastrojowy i delikatniejszy, ale przez to że poprzedni utwór utrzymany był w podobnym tempie, to odczuwam przesyt "melorecytacją". Mimo wszystko liryka wypowiadana przez Clark pasuje do aranżacji Foxxa. "The Interruption" jest podniosły i hymniczny. Głos Clark ponownie dobrze współbrzmi z muzyką Foxxa a pogłosy zastosowane do jej melorecytacji urozmaicają kompozycję. Na stronie "B" są tylko cztery kompozycje. Rozpoczyna się od "The Power Game", który jest jedynym utworem na płycie, z którym Foxx nie miał nic wspólnego. To ponownie nagrana kompozycja wydana już na wcześniejszym albumie Anne Clark. Współautorem nagrania jest David Harrow a wyprodukowała go sama Clark. Utwór oparty jest o podniosłe aranżacje smyczkowe i dramatycznie wypowiadany tekst. Nagranie robi naprawdę dobre wrażenie i jest jednym z ciekawszych na albumie. Zamykające płytę utwory: "World Without Warning", "Bursting", "Lovers Retreat" napisane zostały przez: Anne Clark, Jima Manraya i Stevena Kilbourne'a a wyprodukował je John Foxx. Kompozycje bardzo dobrze współgrają z pierwszą stroną płyty, która jest mimo mojego krytycznego podejścia do formuły muzycznej Anne Clark, interesującą propozycją. Wolałbym, żeby było tutaj choć trochę śpiewu, ale mimo tych niedogodności, z punktu widzenia sympatyka syntezatorowych i elektronicznych brzmień lat 80., warto sięgnąć po album. [7/10] Andrzej Korasiewicz07.08.2026 r.

Jean Michel Jarre - Oxygène1976 Les Disques Motors 1. Oxygène (Part I)    7:402. Oxygène (Part II)    8:203. Oxygène (Part III)    2:504. Oxygène (Part IV)    3:505. Oxygène (Part V)    11:106. Oxygène (Part VI)    5:55 "Oxygène" Jeana Michela Jarre to jeden z najbardziej rozpoznawalnych i najlepiej sprzedających się albumów w historii muzyki elektronicznej. Odniósł sukces globalny. Jaka była jego geneza? W 1968 roku, posiadając już klasyczne wykształcenie muzyczne i doświadczenie z występów w rockowych zespołach studenckich oraz jazzowych w klubach paryskich, Jarre trafił jako student‑stażysta do Groupe de Recherches Musicales kierowanej przez Pierre’a Schaeffera i Pierre’a Henry. Uczył się tam pracy na taśmach, poznawał filtry, modulatory, manipulacje prędkością, eksperymentował z dźwiękiem i pomagał przy różnego rodzaju projektach. Pod koniec 1969 roku kupił pierwszy własny przenośny syntezator EMS VCS3, jedyny na który wtedy było go stać. Słynął z tego, że nie trzymał stroju, co dla Jarre'a było jednak zaletą. Głównie dzięki temu instrumentowi i warsztatowi wyniesionemu z GRM stworzył w 1971 roku swój pierwszy duży projekt, czyli muzykę do baletu współczesnego AOR wystawianego w Operze Paryskiej. Brzmieniowo temu dziełu bliżej było do muzyki konkretnej tworzonej w GRM niż do późniejszego Jarre'a. W tym samym roku wydał swój pierwszy singiel „La cage”/ „Erosmachine”, a dwa lata później dwie pierwsze płyty długogrające „Deserted Palace” i „Les Granges Brûlées”. Pierwsza z nich to płyta użytkowa, stworzona jako katalog mini‑utworów dla producentów telewizyjnych, twórców reklam, filmowców i montażystów. Druga to soundtrack do filmu Jeana Chapota o tym samym tytule.  W 1974 roku Jarre zakończył współpracę z przeintelektualizowanym GRM i zaczął tworzyć szkice na płytę „Oxygène”. W następnym roku do swojego portfolio mógł już wpisać to, że był kompozytorem, producentem i aranżerem dwóch ballad w wykonaniu Françoise Hardy wydanych na jednym singlu. Pisał także teksty piosenek dla innych wykonawców. Tworzył muzykę użytkową do reklam i jingli radiowych i telewizyjnych, a także malował obrazy. Dzięki tym zleceniom Jarre zbudował swoje domowe studio i kupił następne instrumenty elektroniczne. W tym czasie we Francji nikt nie tworzył podobnej muzyki, jaka miała pojawić się na „Oxygène”. Bardzo popularne nad Sekwaną były niemieckie zespoły: Kraftwerk i Tangerine Dream. Z kolei artystą, który potrafił łączyć elektroniczne instrumentarium z melodią i emocjami był tworzący do 1975 roku w Paryżu Grek Vangelis O. Papathanassiou, który rozstał się z zespołem Aphrodite’s Child. Myślę tutaj o ścieżce dźwiękowej do filmu przyrodniczego „L'Apocalypse des animaux” (1973). Jarre nie przejął oczywiście jego oryginalnego stylu, ale być może dzięki niemu upewnił się w swoim wyborze artystycznej drogi. Od stycznia do marca następnego roku trwały intensywne nagrania sześcioczęściowej suity, bo tak wykrystalizowała się koncepcja albumu. Jarre pracował bez profesjonalnego studia, bez inżyniera dźwięku, bez producenta. Muzykę nagrywał na sprzęcie ustawionym w kuchni. Cichym współpracownikiem był Michel Geiss, który konfigurował, naprawiał i modyfikował instrumentarium oraz pomagał przy tworzeniu efektów. Płyta została nagrana na dwóch Revoxach A77, metodą ręcznego overdubbingu. Wiosną i latem 1976 roku rozpoznawalny już w branży muzycznej Jarre próbował bez skutku zainteresować swoim dziełem wytwórnie płytowe. Pomysłu na okładkę jeszcze wtedy nie było. Dopiero, kiedy przypadkiem zobaczył obraz Michela Grangera „La Terre en Peau” obaj artyści uznali, że pasuje do muzyki jak ręka do rękawiczki. Niezwykle charakterystyczna okładka wyrażała idee kruchości planety Ziemia i „organicznego kosmosu”.  Na własne ryzyko „Oxygène” postanowił wydać dopiero Francis Dreyfus, producent muzyczny i właściciel wytwórni „Les Disques Motors”. Przed wydaniem, muzyka została też profesjonalnie zmiksowana w należącym do Dreyfusa Gang Studio w Paryży. Trwało to od sierpnia do listopada 1976 roku a procesem kierował Jean‑Pierre Janiaud. Płyta ukazała się prawdopodobnie 5 grudnia 1976 roku jedynie we Francji i początkowo promowana była tylko w sklepach ze sprzętem audio oraz klubach poza oficjalnymi kanałami dystrybucji. Wszystko zmieniło się, kiedy na początku 1977 roku ukazał się pierwszy singiel z płyty „Oxygène (Part IV)”. Utwór uczynił Jarre'a międzynarodową gwiazdą. W kwietniu 1977 roku nagranie dotarło do czwartego miejsca UK Singles Chart, mimo że było utworem czysto popowym. W rozgłośniach radiowych sprawdził się jednak jego kosmiczny, futurystyczny klimat. Album "Oxygene" zaczął być wtedy również dystrybuowany poza Francją przez wytwórnię Polydor. „Oxygène part I” to w rzeczywistości utwór dwuczęściowy. Otwierają go charakterystyczne smyczkowe brzmienia Eminenta 310 i zaraz po nich powoli narastające akordy pozostałych instrumentów tworzące wrażenie kosmicznej mgławicy. Pojawia się melodia o „piłowej” barwie, która prowadzi słuchacza przez tę przestrzeń. W drugiej połowie „Oxygène Part I” pojawia się jasny, triumfalny motyw, grany na syntezatorze o barwie przypominającej „elektroniczne trąby”. Pod względem dramaturgii, efektu „rozświetlenia” brzmienia druga część „Oxygène Part I” ma atmosferę zbliżoną do fragmentu „Wschód Słońca” poematu symfonicznego „Also sprach Zarathustra” Richarda Straussa. W drugiej części suity „Oxygène”  pojawia się po raz pierwszy rytm zaprogramowany na prymitywnym automacie perkusyjnym Korg Mini Pops 7, melodia staje się  bardziej intensywna, a w tle słychać efekt podobny do „laserowych strzałów”, nadających muzyce dynamiki. Był to pierwszy utwór skomponowany na płytę. Autor dokonał tego za pomocą swojego Mellotronu, w którym nie działała część klawiszy. Warto zwrócić uwagę na to, że linia basu i wszystkie sekwencje w tym utworze są zagrane ręcznie. Miało to stanowić reakcję na „zrobotyzowaną” twórczość niemieckich grup Kraftwerk i Tangerine Dream i nadanie muzyce elektronicznej humanistycznego charakteru. Powolny, nacechowany dramatyzmem „Oxygène Part III”, według Jarre, zainspirowany został filmem Stanleya Kubricka „2001. Odyseja kosmiczna” z 1968 roku. Kompozycja oddaje puls, kinetykę i rytm przestrzeni kosmicznej, które Jarre dostrzegł w tym arcydziele dużego ekranu. Drugą stronę płyty otwiera „flagowiec” albumu, czyli „Oxygène Part IV”. Po nieco mrocznym i ciężkim „Oxygène Part III” utwór miał wpuścić trochę światła i powietrza do dzieła Jarre'a. Jego początkiem była prosta melodia zagrana na syntezatorze EMS VCS3, która pierwotnie stanowiła podkład muzyczny materiału promującego przedłużenie jednej z francuskich autostrad. Melodia miała wyrażać spoglądanie w horyzont podczas jazdy samochodem, widzenie „daleko przed sobą”. Na płycie pomysł został rozwinięty, ale nikt, łącznie z autorem, nie spodziewał się, że odniesie tak duży sukces komercyjny. W ciągu pięćdziesięciu lat powstała ogromna liczba coverów i interpretacji tego standardu. W Polsce między innymi wykonuje go na fortepianie Leszek Możdżer.  „Oxygène Part V”, liczący sobie ponad dziesięć minut, dzieli się na dwie części. Pierwsza statyczna, chłodna, ambientowa, bez pulsacji, jakby w zawieszonym czasie z linią melodyczną o dzwonkowych brzmieniach, najpierw delikatnych, potem coraz głośniejszych. W drugiej pojawia się sekwencyjny pattern, na tle którego pojawia się orientalizująca melodia z własnym mikro‑patternem. Kojarzy mi się to z dziwnie szybką podróżą przez piaszczystą pustynię do brzegu morza, którego odgłosy pojawiają się na końcu utworu. Towarzyszą one także całej ostatniej, części suity. Poważna, melancholijna melodia jakby unosi się na morskich falach przy dyskretnym rytmie powstałym z połączenia presetów „Rumba” i „Bossa Nova” w automacie perkusyjnym Korga. Album „Oxygène” stanowił udaną próbę zintegrowania elementów „musique concrète”, ambientu i popowej melodii, udowodnienia, że eksperymentalne techniki mogą współistnieć z chwytliwymi motywami. Ograniczenia sprzętowe wymusiły na jego autorze bardzo kreatywne użycie barwy, sekwencji i przestrzeni. Ten sposób pracy stał się inspiracją i wzorem dla muzyków, którzy nie mieli dostępu do drogich studiów oraz instrumentów elektronicznych wielkości szafy. „Oxygène” nie tylko dał Jarre’owi sławę, ale uczynił go jednym z najważniejszych twórców muzyki elektronicznej na świecie. Album był przełomem artystycznym, technologicznym i komercyjnym, a jego sukces zdefiniował całą dalszą karierę Jarre. Moja ocena: [10/10]. Krzysztof Moskal16.07.2026 r.

Simple Minds - Street Fighting Years 1989 Virgin 1. Street Fighting Years    6:262. Soul Crying Out    6:073. Wall Of Love    5:204. This Is Your Land 6:225. Take A Step Back    4:236. Kick It In    6:117. Let It All Come Down 4:568. Mandela Day    5:459. Belfast Child 6:4210. Biko 7:3411. When Spirits Rise    2:01 „Street Fighting Years” to dla Simple Minds album na historycznych rozdrożach. Na tej jednej płycie ogniskują się gwałtowne zmiany dynamiki w zespole, ewolucja stylu oraz nowy kierunek artystyczny, a wszystko to w cieniu geopolitycznych wstrząsów przełomu dekad. Była to płyta „wymęczona”, a jej proces pisania i nagrywania usiany był litanią problemów. Trevor Horn zamienił pracę zespołową w autorytarny, sterylny „projekt studyjny”. Ceną za brzmieniową perfekcję była marginalizacja muzyków. Sekcja rytmiczna – perkusista Mel Gaynor i basista John Giblin – została zaangażowana w proces tworzenia w stopniu minimalnym, a ich żywe partie zastępowano cyfrowymi samplami i pętlami synklawieru. Album stał przed gigantycznym wyzwaniem: musiał udźwignąć ciężar oczekiwań po oszałamiającym sukcesie komercyjnym i artystycznym „Once Upon a Time” z 1985 roku. Czteroletnia przerwa między płytami, dziś będąca czymś naturalnym, w tamtym czasie była dla krwiopijnych wytwórni płytowych rzeczą nie do pomyślenia. Simple Minds byli jednak przytłoczeni własnym sukcesem. Zmagali się zarówno z syndromem „wody sodowej”, jak i chronicznym wycieńczeniem po wielomiesięcznych, morderczych trasach na stadionach całego świata. Wszyscy mieli świadomość, że po tak monumentalnym mainstreamowym uderzeniu nie ma już powrotu do post-punkowych, nowofalowych korzeni w stylu „I Travel”. Mimo że „Once Upon a Time” dało Szkotom więcej, niż kiedykolwiek sobie wymarzyli, Kerr odrzucał pomysł nagrania kalki tamtego materiału. Zespołowi ciążyła łatka formacji grającej na tę samą, stadionową nutę. Przy całym swoim geniuszu, „Once Upon a Time” było albumem jednowymiarowym. Ich firmowy sound – euforyczny, przestrzenny, oparty na potężnej sekcji i ścianie gitar – stał się dla nich złotą klatką i artystyczną blizną. Kerr pragnął ukazać możliwości grupy z zupełnie innej, intymnej i subtelnej strony, nie rezygnując z epickiego rozmachu zdolnego wypełnić areny, które aktualnie wyprzedawali. Pamiętajmy: Simple Minds zasiadali wówczas na samym Olimpie rocka, co INXS, Dire Straits czy U2. Różnica pomiędzy „Street Fighting Years” a poprzednikiem jest drastyczna, ale też symptomatyczna dla prądów redefiniujących muzykę. Wytwórnie płytowe ani myślały żegnać się z estetyką lat 80. Chciały eksploatować popowe, rockowe i klubowe patenty, póki przynosiły zyski. Jednak wielka zmiana wisiała w powietrzu. Rok 1989 przyniósł tektoniczne przesunięcia społeczno-polityczne – upadek żelaznej kurtyny i narodziny nowej wrażliwości. To był „wielki finał” dekady, podczas którego ukazało się kilka płyt wybitnych, rezonujących z duchem czasu. Łączyło je jedno: frapująca nuta nostalgii, lirycznej zadumy oraz egzystencjalnego niepokoju. To ta głębia okazała się kluczem do przetrwania w latach 90. Dzięki „Street Fighting Years” Simple Minds podążyli w stronę dojrzałego, głębokiego art-rocka z elementami celtyckiego folku. Udowodnili, że są stworzeni do wyższych celów niż tylko replikowanie euforycznego, amerykańskiego stylu. Najlepszym tego dowodem był „Belfast Child”, oparta na tradycyjnej irlandzkiej melodii ballada, która zdobyła szczyt brytyjskiej listy przebojów. Grupa idealnie wpisała się w nastroje 1989 roku, oraz otrzymała kredyt zaufania na kolejną dekadę. Z perspektywy czasu wiemy, że był to ostatni „tak wielki” album Simple Minds. Zaryzykuję tezę, że to dzięki niej mówimy dziś o nich w czasie teraźniejszym, a nie jako o eksponacie na składankach z hitami tamtych czasów. Po latach materiału słucha się wybornie. Krążek definiują zaangażowane politycznie utwory, na czele z hymnem przeciwko apartheidowi „Mandela Day” oraz poruszającym coverem „Biko” Petera Gabriela. Wpływ postawy Gabriela na całe „Street Fighting Years” jest fundamentalny – przejawia się w organicznej tkance muzycznej (warto odnotować obecność w studiu perkusisty Manu Katché, który wypełnił lukę po Melu Gaynorze), społecznych tekstach i pełnym empatii komentarzu do wydarzeń na świecie. Moimi osobistymi faworytami pozostają mniej eksponowane, ale kompozytorsko genialne „Let It All Come Down”, pulsujące dramatyzmem „Soul Crying Out” oraz hipnotyzujący, potężny utwór tytułowy. „Street Fighting Years” to manifest, którym Simple Minds obronili swoją artystyczną godność, utrzymując status rockowych supergwiazd. Demokracja wewnątrz formacji legła w gruzach, ustępując miejsca dyktatowi duetu Kerr/Burchill, co przypieczętowało odejście Michaela MacNeila oraz Johna Giblina. Jednak pod kątem twórczym album ten pozostaje szczytem ich możliwości – instrumentalnych, wokalnych, aranżacyjnych i tekściarskich. To moment, w którym Simple Minds ostatecznie zerwali ze swoją synth-popową przeszłością. Stworzyli dzieło dojrzałe i odważne, które doskonale przygotowało ich na brzmieniowe trzęsienie ziemi, jakie miało nadejść w muzyce rockowej zaledwie dwa lata później. Ocena: [8/10] Jakub Oślak09.07.2026 r.

L'Avenir - Secrets2026 Soleil Noir  1. Animism 04:55 2. Slipstream 04:243. Forever 04:204. This Night 04:265. Secrets 04:526. Two Shadows 04:137. Cipher 04:098. Mesh 04:329. Lost 04:0410. Luciform 05:00 Amerykański twórca Jason Sloan kontynuuje swoją podróż przez zimną, nowofalową elektronikę przy użyciu analogowych syntezatorów wydając kolejną płytę pt. "Secrets". W stosunku do poprzednich wydawnictw niewiele zmienia się w samym brzmieniu. Podobnie jak na ostatnim albumie "Imagination" (2024) [czytaj recenzję >>] słyszymy hipnotyczną, zimną i mroczną elektronikę opartą o dudniące basy syntezatorowe, piękne, romantyczne pasaże klawiszowe i posępny wokal autora. Tak rozpoczyna się album w utworze "Animism". Czasami akcja nabiera jednak tempa a nagrania stają się szybsze i bardziej nerwowe, jak w następnym "Slipstream". W dalszym ciągu słyszymy jednak te same cechy wykonawcze a różnica między poszczególnymi nagraniami dotyczy przede wszystkim tempa. Choć "Forever" zaczyna się od wyższych tonów, to szybko zaczynają dominować te same brzmienia jak wcześniej: przestrzenne, rozwleczone pasaże klawiszowe, dudniące, syntetyczne basy oraz posępnym śpiew Sloana.  Tytułowy "Secrets" jest prostszy na tle innych kompozycji L'Avenir, wręcz skoczny, ale nadal wpisuje się w ten sam styl, który najpełniej objawia się w świetnym "Two Shadows". Instrumentalny "Cipher" wzbogacony jest o charakterystyczne dla electro-inudstrialu filmowe sample i bardziej rozedrgane brzmienie. "Mesh" jest spokojniejszy, mniej intensywny, niemal błogi. Dzięki "Lost" Sloan znowu przyśpiesza a jeden z motywów syntezatorowych przypomina mi Vangelisa. Podstawową wersję płyty kończy chwilami niemal dreampopowy "Luciform". Choć jest tutaj nieodzowny automat perkusyjny i basowy syntezator, które wyznaczają rytm, to jest on bardziej stonowany a Sloan śpiewa mniej mrocznie i ogólny wydźwięk kompozycji jest bardziej rozmarzony. Album w wersji streamingowej wzbogacony jest jeszcze o remiksy stworzone przez Kiss of the Whip, Child of Night i Maduro. Istnieje również wersja CD-r, do której dołączono trzy utwory z EP-ki „The Wanderer”: "Turning Wheel", "The Wanderer", "Le retour". Remiksy nie przemawiają do mnie. "Two Shadows" w wersji Kiss of the Whip jest bardziej dynamiczny, beatowy, wręcz electro-industrialny. Ten sam utwór zremiksowany przez Maduro to dudniąca techniawka. "Luciform" w obróbce Child of Night jest bardziej brzęczący, ale mnie nie zaciekawia. "Secrets" nie jest płytą ani odkrywczą, ani wybitną, ale przypadnie do gustu wszystkim, którzy poszukują TEGO brzmienia. "Tego", czyli zimnej elektroniki ujętej w ramy subtelnej melancholii. [8/10] Andrzej Korasiewicz05.07.2026 r.

Double - Blue1985 Polydor 1. Woman Of The World 3:532. I Know A Place 3:383. The Captain Of Her Heart    4:324. Your Prayer Takes Me Off 6:145. Rangoon Moon    3:596. Urban Nomads    4:547. Love Is A Plane    3:408. Tomorrow 4:37 Gwiazda zespołu Double zajaśniała na chwilę na firmamencie muzyki lat 80. by szybko zgasnąć i przejść do historii. Mimo to, wdzięczna ballada "The Captain Of Her Heart" do dzisiaj jest przez wszystkich pamiętana i wspominana bardzo ciepło. U mnie również utwór wywołuje miłe wspomnienia.  Double to szwajcarski duet wokalisty i gitarzysty Kurta Maloo oraz obsługującego perkusję i instrumenty klawiszowe Feliksa Hauga. Istniał zaledwie cztery lata między 1983 a 1987 rokiem. Wydał kilka singli i dwie płyty długogrające. Drogi obu panów ostatecznie rozeszły się pod koniec lat 80. gdy nie mogli się porozumieć w sprawie kształtu kolejnej płyty. Po rozpadzie Double, Haug komponował muzykę do filmów i reklam a Kurt Maloo kontynuował karierę solową, w trakcie której wydał kilka płyt. Do dzisiaj pozostaje aktywny muzycznie. Felix Haug niestety zmarł na zawał serca w maju 2004 roku. Panowie Haug i Maloo nie byli całkiem anonimowi zakładając Double. Już w 1981 roku grali razem w zespole Ping Pong, ale sukces przyszedł dopiero, gdy przyjęli nazwę Double. Nie nastąpiło to jednak od razu. Duet zaczął od wydania w 1983 roku epki "Naningo", która zawierała muzykę rockowo-popowo-jazzową, silnie eksperymentującą z dźwiękami. Słychać na niej echa fascynacji muzyką etniczną i trudno rozpoznać późniejszych autorów "The Captain Of Her Heart". Kolejne single - "Rangoon Moon" i "Woman of the World" - wydane w 1984 roku miały już bardziej popowy charakter, ale nie przyniosły przełomu. Oba znalazły się później w nowych, jeszcze bardziej uładzonych wersjach, na debiutanckiej płycie "Blue" wydanej w 1985 roku. I właśnie ona okazała się punktem zwrotnym w krótkiej karierze grupy. Stało się to dzięki singlowi "The Captain of Her Heart" wydanemu w listopadzie 1985 roku. Intymna, z elementami melancholli, ale mile bujająca romantyczna ballada zawierająca charakterystyczny motyw fortepianowy i delikatne partie saksofonu w tle podbiła międzynarodowe listy przebojów. Singiel dotarł do 8. miejsca brytyjskiej listy singli, 16. miejsca amerykańskiego Billboardu, znalazł się również w top 10 list we Francji, Niemczech, Włoszech czy Norwegii. Niemal żaden kraj nie pozostał obojętny na tę uroczą kompozycję. W Polsce utwór osiągnął 18. miejsce na liście przebojów Trójki przez kilka tygodni utrzymując się w top 20. Dzięki singlowi "The Captain of Her Heart" wzrosło zainteresowanie płytą długogrającą Szwajcarów. "Blue" został wydany w ponad pięćdziesięciu krajach osiągając m.in. top 30 najlepiej sprzedających się albumów w USA, 14. pozycję w Niemczech i 15. w Austrii. Oczywiście najpopularniejszy był w rodzimej Szwajcarii, gdzie dotarł do 2. miejsca. Kolejne single wydane z albumu: "Your Prayer Takes Me Off" (1985) i "Tomorrow" (1986) nie powtórzyły sukcesu "The Captain of Her Heart". "Your Prayer Takes Me Off" został odnotowany w top 100 brytyjskiej listy, ale na niskim 94. miejscu. W 1987 roku ukazał się drugi album formacji pt. "Dou3le" a pochodzący z niego singiel "Devils Ball" został zauważony w Belgii (30. miejsce listy singli) i Wielkiej Brytanii (71. pozycja). Ale to już był koniec grupy. Co można powiedzieć o płycie debiutanckiej? Czy pozostałe nagranie na  "Blue" są równie interesujące jak "The Captain of Her Heart"? W całości album nie robi aż takiego wrażenie, choć ma kilka interesujących momentów. Należy do nich utwór otwierający płytę pt. "Woman Of The World", który był pierwszym singiel promującym "Blue". Nagranie ma podobną dynamikę do "The Captain of Her Heart". Wprawdzie tempo jest trochę szybsze, ale ogólny nastrój jest zbliżony. Słyszymy tęskny, melancholijny śpiew Maloo a całośc aranżacji ma wiele cech wspólnych z "The Captain of Her Heart". "I Know A Place" jest wyraźnie szybszy, o wręcz dyskotekowym rytmie, co stanowi kontrast do romantycznego wokalu Maloo i trochę burzy nastrój płyty. Po trzecim "The Captain Of Her Heart" następuje kolejny singiel "Your Prayer Takes Me Off". Podobnie jak w przypadku "I Know A Place" słyszymy twardy, mechaniczny rytm perkusyjny, który nie pasuje do nastroju, który stworzył poprzedzający go utwór. Wprawdzie co jakiś czas pobrzmiewa solo saksofonu, które zresztą robi najlepsze wrażenie w nagraniu, słychać też klawisze, ale nie jest to porywająca kompozycja. Podobnie jak w przypadku "I Know A Place" słychać również żeński wokal Liz McComb.  Znacznie lepiej prezentuje się "Rangoon Moon", który ma interesująco bujający rytm, zbliżony do bossanovy i przyjemny, jazzujący feeling. W takim brzmieniu Double wypada najbardziej przekonywująco. W "Urban Nomads" ponownie słychać mechaniczną perkusję, ale nie brzmi ona tak twardo i odpychająco jak we wcześniej wspominanych nagraniach. Kompozycja ma ciekawą aranżację, w której pobrzmiewa zarówno elektronika, jak i bardziej tradycyjny dźwięk organów. Rytm staje się w środku nagrania przez chwilę łagodniejszy, bardziej zamglony i tajemniczy. Słychać również saksofon. Utwór wypada naprawdę bardzo interesująco. "Love Is A Plane" ma trochę podobny do "Urban Nomads" charakter jeśli chodzi o użyte środki wykonawcze, ale tempo jest szybsze, dzięki czemu utwór nabiera jeszcze większej dynamiki. Nagranie na pewno nie nuży. Album kończy świetna ballada "Tomorrow", która powinna przypaść do gustu fanom "The Captain Of Her Heart", bo ma wiele cech z nią wspólnych. Bardzo podobne jest frazowanie Kurta Maloo, refren jest chwytliwy a podobieństw dopełnia solo saksofonu.  "Blue" jest wydawnictwem nierównym, ale wartym poznania. Jeśli ktoś polubił "The Captain Of Her Heart", to na płycie znajdzie jeszcze kilka utworów godnych uwagi. Moim szczególnym faworytem jest wspomniany "Tomorrow", ale dobry jest również "Woman Of The World". Warto sięgnąć po "Blue", żeby przekonać się o tym samemu. Nie należy jednak spodziewać się płyty wybitnej, bo taką "Blue" nie jest. [7/10] Andrzej Korasiewicz17.06.2026 r.

Yes - Aurora2026 Inside Out Music 1. Aurora    7:262. Turnaround Situation    5:483. Love Lies Dreaming    6:264. Countermovement    13:135. Ariadne    6:166. All Hands On Deck    3:047. Outside The Box    3:588. Emotional Intelligence    3:319. Jambustin' (bonus track)    4:2210. Watching The River Roll (bonus track)    4:38 Będąc słuchaczem wychowanym muzycznie w latach 80. na audycjach drugiego i trzeciego programu Polskiego Radia nie mogłem uniknąć inicjacji w tzw. "rock progresywny". Z początku traktowałem go jako jedną ze ścieżek rozwoju muzycznego i słuchałem obok mojego ulubionego synth popu. Gdy z czasem dotarłem do bardziej "alternatywnych" źródeł muzyki niż prezenterzy Polskiego Radia, dla których prog rock był szczytowym osiągnięciem szeroko rozumianej muzyki rozrywkowej (wyżej był tylko jazz), zrozumiałem, że z tą "progresywnością" prog rocka jest coś nie tak. Wtedy przyjąłem dosyć powszechną narrację w środowiskach "alternatywnych", że rock progresywny to w istocie rock regresywny, bo z progresywnością niewiele ma wspólnego. Porzuciłem wówczas słuchanie prog rocka na rzeczy "progresywnej" muzyki alternatywnej. Wraz z upływem lat obraz rocka progresywnego jednak ewoluował u mnie a ziarno zasiane u zarania mojego zainteresowania muzyką spowodowało, że coraz częściej wracałem do tradycyjnych dźwięków "prog rocka". Zacząłem jednak używać na określnie takiej muzyki pojęcia "art rock". Oczywiście pod określeniem art rock może kryć się bardzo różnorodna muzyka, np. ta zahaczająca o awangardę rocka lub swego czasu rzeczywiście progresywny rock psychodeliczny. Ten rodzaj twórczości bywał przecież inspiracją dla muzyków punkowych, którzy pod koniec lat 70. porzucali punk na rzecz nowej fali - patrz inspiracje Johna Lydona. Ale może to być też ukochany np. przez Tomasza Beksińskiego tradycyjny prog rock (np. Procol Harum, Barckley James Harvest, ELP) i neoprog w rodzaju Marillion czy Pendragon. Ten rodzaj twórczości do dzisiaj nie jest poważany przez środowiska "alternatywne". Ale kto by się tym przejmował skoro to muzyka, która zachwyca swoim kunsztem wykonawczym? Dlatego lubię czasami zrobić sobie odskocznię od brzmień elektronicznych i synth popu włączając płytę "prog rockową". Najnowszą okazją do tego jest tegoroczny album brytyjskiej formacji Yes. Już samo to, że Yes działa z przerwami od niemal sześćdziesięciu lat robi niesamowite wrażenie. Wielu muzyków punkowych, którzy w latach 70. kontestowali rock progresywny od dawna wącha kwiatki od spodu a Yes trwa nadal. Wprawdzie z klasycznego składu pozostał jeden muzyk: Steve Howe, ale muzycznie nowa płyta brzmi jak najbardziej klasyczna wersja Yes z możliwych. Część muzyków klasycznego Yes - Chris Squire, Alan White - niestety również odeszła z tego świata. Jon Anderson, wieloletni wokalista grupy i jego wizytówka działa od kilkunastu lat solo poza formacją. A mimo wszystko "Aurora" brzmi niemal jak stuprocentowy Yes. Obok Steve'a Howe'a w aktualnym składzie grupy jest Geoff Downes, który zaczynał jako klawiszowiec synthpopowego the Buggles a na początku lat 80. zaliczył epizod jako członek Yes. W obecnym wcieleniu grupy gra nieprzerwanie od 2011 roku. Na basie gra Billy Sherwood, który współpracował z Yes w drugiej połowie lata 90. a obecnie występuje z grupą od 2015 roku. Od 2012 roku wokalistą zespołu jest Jon Davison, którego największą zaletą jest to, że jego barwa głosu bardzo przypomina Jona Andersona. Najkrótszy stażem w formacji jest perkusista Jay Schellen, który oficjalnie dołączył do składu w 2023 roku po śmierci rok wcześniej Alana White'a. Schellen grywał już z Yes jako muzyk sesyjny i koncertowy od 2018 roku. Patrząc na obecny skład Yes mogłoby się wydawać, że grupa ma niewiele wspólnego z klasycznym Yes. A jednak powtórzę po raz kolejny, że moim zdaniem płyta "Aurora" to stuprocentowy Yes, choć zagorzali fani pewnie uważają inaczej. Większość kompozycji na płycie jest przecież krótsza niż w klasycznym okresie, o strukturze raczej piosenkowej, czasami przypominającej bardziej tzw. AOR niż rock progresywny. Moim zdaniem "Aurora" ma jednak wiele wspólnego z tradycyjnym obliczem formacji. Poza Stevem Howem łącznikiem z klasycznym Yes jest również szata graficzna albumu "Aurora", której współautorem jest Roger Dean, wieloletni autor okładek zespołu. Baśniowy obraz z charakterystycznym logo już na wstępie daje nadzieję, że usłyszymy dobrze znaną muzykę. Tak właśnie dzieje się już od utworu tytułowego otwierającego album. Najpierw słyszymy partie fortepianowe wzmocnione przestrzennymi orkiestracjami a następnie wchodzą charakterystyczne partie gitarowe Howe'a. W tle pobrzmiewają też motywy syntezatorowe grane przez Downesa. Gitara Howe'a maluje dźwięki od delikatnych poprzez mocniejsze rockowe riffy a kolejne nagrania zbudowane są wokół podobnego schematu. Barwa głosu Jona Davisona jest zbliżona do wokalu Andersona. To może być dla wielu najbardziej kontrowersyjne. Zatrudnianie muzyków, którzy brzmią jak byli członkowie formacji a nie jak oni sami to zabiegi  charakterystyczne dla cover bandów. W przypadku Yes, jeśli dalej ma istnieć bez Andersona, nie widzę jednak innego rozwiązania. Przypadek Marillion pokazał, że zastąpienie charakterystycznego wokalisty innym o zupełnie innej barwie głosu, powoduje, że mamy w praktyce do czynienia z nowym zespołem. W przypadku Marillion nawet ci, którzy polubili nowe oblicze zespołu, przyznają, że Marillion z Fishem i Marillion z Hogarthem to dwie różne formacje. W sytuacji Yes nie ma już czasu na budowanie nowej marki a przyjęcie wokalisty śpiewającego podobnie do Andersona jest moim zdaniem optymalnym rozwiązaniem. Benoît David, który był przez chwilę wokalista Yes po odejściu Andersona i przed Davisonem również brzmiał podobnie do Andersona.  Kompozycje na płycie "Aurora" są średnio długie. Najobszerniejszym jest prawie czternastominutowy "Countermovement". Pozostałe trwają od czterech do maksymalnie siedmiu minut. Choć żaden z utworów nie wyróżnia się szczególnie, to nie ma też tutaj nagrań, które odstają in minus. Płyta nie nuży, jeśli tylko masz nastrój na taki klasyczny prog rock. Yes gra według sprawdzonych wzorców i nawiązuje do swoich tradycyjnych środków wyrazu stworzonych w latach 70. Album wyprodukował lider Yes Steve Howe. Muzyka nie wytycza nowych ścieżek, ale jest spotkaniem z dobrze znanymi dźwiękami ułożonymi w nowych kompozycjach, które przynajmniej na chwilę przykuwają uwagę i wzbudzają zachwyt swoim pięknem. Warto posłuchać. [7.5/10] Andrzej Korasiewicz13.06.2026 r.