Anne Clark - Pressure Points 1985 10 Records 1. Heaven    3:552. Red Sands    3:173. Alarm Call    3:574. Tide    2:295. The Interruption    2:356. The Power Game    3:077. World Without Warning    4:018. Bursting    4:159. Lovers Retreat    3:41 Anne Clark to artystka, która przedstawiana jest jako "angielska poetka" i autorka tekstów. Od końca lat 70. związała się z punkową i alternatywną bohemą Londynu. W 1982 roku wydała debiutancki album pt. "The Sitting Room". W 1984 roku udało jej się nawet wylansować singiel "Our Darkness", pochodzący z trzeciej płyty "Joined Up Writing", który dotarł do 24. miejsca niemieckiej lity przebojów. Artystka do dzisiaj wydaje płyty a w XXI wieku współpracowała z wykonawcami sceny electro-industrialnej (Implant, Leæther Strip).  Niestety, nie należę do miłośników jej talentu. Poezji Clark nie znam a płyty, które wydaje, nie przemawiają do mnie w całości. Choć muzycznie jej twórczość jest z "mojej bajki", to wszystko według mnie przekreśla brak śpiewu i melorecytacja tekstów. Gdyby to był zabieg tylko w niektórych utworach, to byłbym w stanie to zaakceptować, ale w przypadku Clark tak wygląda każdy jej album. Z pewnością przyczyną tego stanu rzeczy jest to, że  najważniejsze w jej twórczości, również muzycznej, jest liryka. Niestety, ale nie jest to zgodne z moją wizją muzyki, w której najważniejsza jest sama muzyka, a śpiew jest jej integralnym elementem.  Najczęściej do tekstów w szeroko rozumianej muzyce "rozrywkowej" nie przywiązuję większej wagi, traktując głos jak rodzaj instrumentu. Oczywiście, gdy teksty są bezdennie głupie, to ciężej słucha się również samej muzyki. Mimo wszystko nawet w tym przypadku, gdy muzyka jest tego warta a sam śpiew jest interesujący, to skupiam się na muzyce, pomijając jej "warstwę liryczną". Nie twierdzę, że liryka w muzyce nie ma dla mnie zupełnie żadnego znaczenia, bo miło jest słyszeć tekst, który traktuje o czymś ważnym i dobrze koresponduje z muzyką. Ale nie jest to dla mnie priorytetem. W przeciwieństwie do śpiewu. W muzyce chcę słyszeć śpiew, chyba że mamy do czynienia z muzyką instrumentalną. Z tego powodu nie przepadam również za twórczością np. Laurie Anderson, alergicznie reaguję na "Świetliki" a, rozszerzając temat, nie lubię też rapu.  Po tym dłuższym wstępie, w którym przedstawiam swój punkt widzenia na melorecytację w muzyce, kilka słów wyjaśnienia z jakiego powodu przypominam o płycie Anne Clark. Przyczyna jest tak naprawdę jedna. "Pressure Points", czwarty album w dyskografii Clark, interesuje mnie dlatego, że jestem sympatykiem talentu Johna Foxxa. Pierwszy lider Ultravox nie tylko niemal w całości, poza jednym utworem, wyprodukował płytę, ale jest również autorem muzyki na pierwszej stronie wydawnictwa. Album został również nagrany w studiu Johna Foxxa "The Garden". Utwory od "Heaven" do "The Interruption", który zamyka stronę A wydania winylowego, to właśnie nagrania skomponowane przez Johna Foxxa z tekstami Anne Clark. Muzyka nie odbiega od ówczesnej drogi, którą podążał Foxx. Rok 1985 to czas, gdy Foxx wydał swoją ostatnią płytę w latach 80. "In Mysterious Ways". Po niej wycofał się ze świata muzycznego, wracając do niego dopiero w latach 90. Kompozycje Foxxa na "Pressure Points" są bardziej dynamiczne niż te, które znalazły się na "In Mysterious Ways". Na "In Mysterious Ways" Foxx był w rozdarciu między bardziej lirycznym, "ambientowym" podejściem do muzyki, którego źródłem była kompozycja "The Garden" a dynamiczniejszym synth popem wywodzącym się od mechanicznego "Metamatic". Rozwinięcie tego pierwszego stylu będzie w późniejszym okresie cykl "Cathedral Oceans" a drugiego, technoidalna współpraca z Gordonem a współcześnie z Benge jako John Foxx and the Maths.  Kompozycje Foxxa, które znalazły się na "Pressure Points" nie są czymś porywającym, choć miłośnik stylowych "ejtisów" z pewnością znajdzie tu coś dla siebie. Na płycie nie mamy do czynienia z żadnymi wirtualnymi stacjami naśladującymi brzmienia syntezatorów i elektronikę z epoki, ale słychać prawdziwe brzmienie tamtych czasów. Rozpoczynający album, singlowy, dynamiczny "Heaven" miałby szansę stać się skromnym przebojem, gdyby nie męcząca maniera wokalna Clark. Pulsujący, syntetyczny bas, miarowy, prący do przodu beat, przestrzenne partie klawiszowe, urozmaicające przejścia stanowią o sile tego utworu. Jeszcze bardziej energiczny jest "Red Sands". W tym przypadku melorecytacja Clark stanowi nawet ciekawy kontrast do pędzącego rytmu. "Alarm Call" zaczyna się od syntetycznych smyków, a cała formuła kompozycji jest spokojniejsza i bardziej liryczna. Intonacja Anne Clark dobrze wpasowuje się w nastrój budowany przez Foxxa. "Tide" jest również bardziej nastrojowy i delikatniejszy, ale przez to że poprzedni utwór utrzymany był w podobnym tempie, to odczuwam przesyt "melorecytacją". Mimo wszystko liryka wypowiadana przez Clark pasuje do aranżacji Foxxa. "The Interruption" jest podniosły i hymniczny. Głos Clark ponownie dobrze współbrzmi z muzyką Foxxa a pogłosy zastosowane do jej melorecytacji urozmaicają kompozycję. Na stronie "B" są tylko cztery kompozycje. Rozpoczyna się od "The Power Game", który jest jedynym utworem na płycie, z którym Foxx nie miał nic wspólnego. To ponownie nagrana kompozycja wydana już na wcześniejszym albumie Anne Clark. Współautorem nagrania jest David Harrow a wyprodukowała go sama Clark. Utwór oparty jest o podniosłe aranżacje smyczkowe i dramatycznie wypowiadany tekst. Nagranie robi naprawdę dobre wrażenie i jest jednym z ciekawszych na albumie. Zamykające płytę utwory: "World Without Warning", "Bursting", "Lovers Retreat" napisane zostały przez: Anne Clark, Jima Manraya i Stevena Kilbourne'a a wyprodukował je John Foxx. Kompozycje bardzo dobrze współgrają z pierwszą stroną płyty, która jest mimo mojego krytycznego podejścia do formuły muzycznej Anne Clark, interesującą propozycją. Wolałbym, żeby było tutaj choć trochę śpiewu, ale mimo tych niedogodności, z punktu widzenia sympatyka syntezatorowych i elektronicznych brzmień lat 80., warto sięgnąć po album. [7/10] Andrzej Korasiewicz07.08.2026 r.

Jean Michel Jarre - Oxygène1976 Les Disques Motors 1. Oxygène (Part I)    7:402. Oxygène (Part II)    8:203. Oxygène (Part III)    2:504. Oxygène (Part IV)    3:505. Oxygène (Part V)    11:106. Oxygène (Part VI)    5:55 "Oxygène" Jeana Michela Jarre to jeden z najbardziej rozpoznawalnych i najlepiej sprzedających się albumów w historii muzyki elektronicznej. Odniósł sukces globalny. Jaka była jego geneza? W 1968 roku, posiadając już klasyczne wykształcenie muzyczne i doświadczenie z występów w rockowych zespołach studenckich oraz jazzowych w klubach paryskich, Jarre trafił jako student‑stażysta do Groupe de Recherches Musicales kierowanej przez Pierre’a Schaeffera i Pierre’a Henry. Uczył się tam pracy na taśmach, poznawał filtry, modulatory, manipulacje prędkością, eksperymentował z dźwiękiem i pomagał przy różnego rodzaju projektach. Pod koniec 1969 roku kupił pierwszy własny przenośny syntezator EMS VCS3, jedyny na który wtedy było go stać. Słynął z tego, że nie trzymał stroju, co dla Jarre'a było jednak zaletą. Głównie dzięki temu instrumentowi i warsztatowi wyniesionemu z GRM stworzył w 1971 roku swój pierwszy duży projekt, czyli muzykę do baletu współczesnego AOR wystawianego w Operze Paryskiej. Brzmieniowo temu dziełu bliżej było do muzyki konkretnej tworzonej w GRM niż do późniejszego Jarre'a. W tym samym roku wydał swój pierwszy singiel „La cage”/ „Erosmachine”, a dwa lata później dwie pierwsze płyty długogrające „Deserted Palace” i „Les Granges Brûlées”. Pierwsza z nich to płyta użytkowa, stworzona jako katalog mini‑utworów dla producentów telewizyjnych, twórców reklam, filmowców i montażystów. Druga to soundtrack do filmu Jeana Chapota o tym samym tytule.  W 1974 roku Jarre zakończył współpracę z przeintelektualizowanym GRM i zaczął tworzyć szkice na płytę „Oxygène”. W następnym roku do swojego portfolio mógł już wpisać to, że był kompozytorem, producentem i aranżerem dwóch ballad w wykonaniu Françoise Hardy wydanych na jednym singlu. Pisał także teksty piosenek dla innych wykonawców. Tworzył muzykę użytkową do reklam i jingli radiowych i telewizyjnych, a także malował obrazy. Dzięki tym zleceniom Jarre zbudował swoje domowe studio i kupił następne instrumenty elektroniczne. W tym czasie we Francji nikt nie tworzył podobnej muzyki, jaka miała pojawić się na „Oxygène”. Bardzo popularne nad Sekwaną były niemieckie zespoły: Kraftwerk i Tangerine Dream. Z kolei artystą, który potrafił łączyć elektroniczne instrumentarium z melodią i emocjami był tworzący do 1975 roku w Paryżu Grek Vangelis O. Papathanassiou, który rozstał się z zespołem Aphrodite’s Child. Myślę tutaj o ścieżce dźwiękowej do filmu przyrodniczego „L'Apocalypse des animaux” (1973). Jarre nie przejął oczywiście jego oryginalnego stylu, ale być może dzięki niemu upewnił się w swoim wyborze artystycznej drogi. Od stycznia do marca następnego roku trwały intensywne nagrania sześcioczęściowej suity, bo tak wykrystalizowała się koncepcja albumu. Jarre pracował bez profesjonalnego studia, bez inżyniera dźwięku, bez producenta. Muzykę nagrywał na sprzęcie ustawionym w kuchni. Cichym współpracownikiem był Michel Geiss, który konfigurował, naprawiał i modyfikował instrumentarium oraz pomagał przy tworzeniu efektów. Płyta została nagrana na dwóch Revoxach A77, metodą ręcznego overdubbingu. Wiosną i latem 1976 roku rozpoznawalny już w branży muzycznej Jarre próbował bez skutku zainteresować swoim dziełem wytwórnie płytowe. Pomysłu na okładkę jeszcze wtedy nie było. Dopiero, kiedy przypadkiem zobaczył obraz Michela Grangera „La Terre en Peau” obaj artyści uznali, że pasuje do muzyki jak ręka do rękawiczki. Niezwykle charakterystyczna okładka wyrażała idee kruchości planety Ziemia i „organicznego kosmosu”.  Na własne ryzyko „Oxygène” postanowił wydać dopiero Francis Dreyfus, producent muzyczny i właściciel wytwórni „Les Disques Motors”. Przed wydaniem, muzyka została też profesjonalnie zmiksowana w należącym do Dreyfusa Gang Studio w Paryży. Trwało to od sierpnia do listopada 1976 roku a procesem kierował Jean‑Pierre Janiaud. Płyta ukazała się prawdopodobnie 5 grudnia 1976 roku jedynie we Francji i początkowo promowana była tylko w sklepach ze sprzętem audio oraz klubach poza oficjalnymi kanałami dystrybucji. Wszystko zmieniło się, kiedy na początku 1977 roku ukazał się pierwszy singiel z płyty „Oxygène (Part IV)”. Utwór uczynił Jarre'a międzynarodową gwiazdą. W kwietniu 1977 roku nagranie dotarło do czwartego miejsca UK Singles Chart, mimo że było utworem czysto popowym. W rozgłośniach radiowych sprawdził się jednak jego kosmiczny, futurystyczny klimat. Album "Oxygene" zaczął być wtedy również dystrybuowany poza Francją przez wytwórnię Polydor. „Oxygène part I” to w rzeczywistości utwór dwuczęściowy. Otwierają go charakterystyczne smyczkowe brzmienia Eminenta 310 i zaraz po nich powoli narastające akordy pozostałych instrumentów tworzące wrażenie kosmicznej mgławicy. Pojawia się melodia o „piłowej” barwie, która prowadzi słuchacza przez tę przestrzeń. W drugiej połowie „Oxygène Part I” pojawia się jasny, triumfalny motyw, grany na syntezatorze o barwie przypominającej „elektroniczne trąby”. Pod względem dramaturgii, efektu „rozświetlenia” brzmienia druga część „Oxygène Part I” ma atmosferę zbliżoną do fragmentu „Wschód Słońca” poematu symfonicznego „Also sprach Zarathustra” Richarda Straussa. W drugiej części suity „Oxygène”  pojawia się po raz pierwszy rytm zaprogramowany na prymitywnym automacie perkusyjnym Korg Mini Pops 7, melodia staje się  bardziej intensywna, a w tle słychać efekt podobny do „laserowych strzałów”, nadających muzyce dynamiki. Był to pierwszy utwór skomponowany na płytę. Autor dokonał tego za pomocą swojego Mellotronu, w którym nie działała część klawiszy. Warto zwrócić uwagę na to, że linia basu i wszystkie sekwencje w tym utworze są zagrane ręcznie. Miało to stanowić reakcję na „zrobotyzowaną” twórczość niemieckich grup Kraftwerk i Tangerine Dream i nadanie muzyce elektronicznej humanistycznego charakteru. Powolny, nacechowany dramatyzmem „Oxygène Part III”, według Jarre, zainspirowany został filmem Stanleya Kubricka „2001. Odyseja kosmiczna” z 1968 roku. Kompozycja oddaje puls, kinetykę i rytm przestrzeni kosmicznej, które Jarre dostrzegł w tym arcydziele dużego ekranu. Drugą stronę płyty otwiera „flagowiec” albumu, czyli „Oxygène Part IV”. Po nieco mrocznym i ciężkim „Oxygène Part III” utwór miał wpuścić trochę światła i powietrza do dzieła Jarre'a. Jego początkiem była prosta melodia zagrana na syntezatorze EMS VCS3, która pierwotnie stanowiła podkład muzyczny materiału promującego przedłużenie jednej z francuskich autostrad. Melodia miała wyrażać spoglądanie w horyzont podczas jazdy samochodem, widzenie „daleko przed sobą”. Na płycie pomysł został rozwinięty, ale nikt, łącznie z autorem, nie spodziewał się, że odniesie tak duży sukces komercyjny. W ciągu pięćdziesięciu lat powstała ogromna liczba coverów i interpretacji tego standardu. W Polsce między innymi wykonuje go na fortepianie Leszek Możdżer.  „Oxygène Part V”, liczący sobie ponad dziesięć minut, dzieli się na dwie części. Pierwsza statyczna, chłodna, ambientowa, bez pulsacji, jakby w zawieszonym czasie z linią melodyczną o dzwonkowych brzmieniach, najpierw delikatnych, potem coraz głośniejszych. W drugiej pojawia się sekwencyjny pattern, na tle którego pojawia się orientalizująca melodia z własnym mikro‑patternem. Kojarzy mi się to z dziwnie szybką podróżą przez piaszczystą pustynię do brzegu morza, którego odgłosy pojawiają się na końcu utworu. Towarzyszą one także całej ostatniej, części suity. Poważna, melancholijna melodia jakby unosi się na morskich falach przy dyskretnym rytmie powstałym z połączenia presetów „Rumba” i „Bossa Nova” w automacie perkusyjnym Korga. Album „Oxygène” stanowił udaną próbę zintegrowania elementów „musique concrète”, ambientu i popowej melodii, udowodnienia, że eksperymentalne techniki mogą współistnieć z chwytliwymi motywami. Ograniczenia sprzętowe wymusiły na jego autorze bardzo kreatywne użycie barwy, sekwencji i przestrzeni. Ten sposób pracy stał się inspiracją i wzorem dla muzyków, którzy nie mieli dostępu do drogich studiów oraz instrumentów elektronicznych wielkości szafy. „Oxygène” nie tylko dał Jarre’owi sławę, ale uczynił go jednym z najważniejszych twórców muzyki elektronicznej na świecie. Album był przełomem artystycznym, technologicznym i komercyjnym, a jego sukces zdefiniował całą dalszą karierę Jarre. Moja ocena: [10/10]. Krzysztof Moskal16.07.2026 r.

Simple Minds - Street Fighting Years 1989 Virgin 1. Street Fighting Years    6:262. Soul Crying Out    6:073. Wall Of Love    5:204. This Is Your Land 6:225. Take A Step Back    4:236. Kick It In    6:117. Let It All Come Down 4:568. Mandela Day    5:459. Belfast Child 6:4210. Biko 7:3411. When Spirits Rise    2:01 „Street Fighting Years” to dla Simple Minds album na historycznych rozdrożach. Na tej jednej płycie ogniskują się gwałtowne zmiany dynamiki w zespole, ewolucja stylu oraz nowy kierunek artystyczny, a wszystko to w cieniu geopolitycznych wstrząsów przełomu dekad. Była to płyta „wymęczona”, a jej proces pisania i nagrywania usiany był litanią problemów. Trevor Horn zamienił pracę zespołową w autorytarny, sterylny „projekt studyjny”. Ceną za brzmieniową perfekcję była marginalizacja muzyków. Sekcja rytmiczna – perkusista Mel Gaynor i basista John Giblin – została zaangażowana w proces tworzenia w stopniu minimalnym, a ich żywe partie zastępowano cyfrowymi samplami i pętlami synklawieru. Album stał przed gigantycznym wyzwaniem: musiał udźwignąć ciężar oczekiwań po oszałamiającym sukcesie komercyjnym i artystycznym „Once Upon a Time” z 1985 roku. Czteroletnia przerwa między płytami, dziś będąca czymś naturalnym, w tamtym czasie była dla krwiopijnych wytwórni płytowych rzeczą nie do pomyślenia. Simple Minds byli jednak przytłoczeni własnym sukcesem. Zmagali się zarówno z syndromem „wody sodowej”, jak i chronicznym wycieńczeniem po wielomiesięcznych, morderczych trasach na stadionach całego świata. Wszyscy mieli świadomość, że po tak monumentalnym mainstreamowym uderzeniu nie ma już powrotu do post-punkowych, nowofalowych korzeni w stylu „I Travel”. Mimo że „Once Upon a Time” dało Szkotom więcej, niż kiedykolwiek sobie wymarzyli, Kerr odrzucał pomysł nagrania kalki tamtego materiału. Zespołowi ciążyła łatka formacji grającej na tę samą, stadionową nutę. Przy całym swoim geniuszu, „Once Upon a Time” było albumem jednowymiarowym. Ich firmowy sound – euforyczny, przestrzenny, oparty na potężnej sekcji i ścianie gitar – stał się dla nich złotą klatką i artystyczną blizną. Kerr pragnął ukazać możliwości grupy z zupełnie innej, intymnej i subtelnej strony, nie rezygnując z epickiego rozmachu zdolnego wypełnić areny, które aktualnie wyprzedawali. Pamiętajmy: Simple Minds zasiadali wówczas na samym Olimpie rocka, co INXS, Dire Straits czy U2. Różnica pomiędzy „Street Fighting Years” a poprzednikiem jest drastyczna, ale też symptomatyczna dla prądów redefiniujących muzykę. Wytwórnie płytowe ani myślały żegnać się z estetyką lat 80. Chciały eksploatować popowe, rockowe i klubowe patenty, póki przynosiły zyski. Jednak wielka zmiana wisiała w powietrzu. Rok 1989 przyniósł tektoniczne przesunięcia społeczno-polityczne – upadek żelaznej kurtyny i narodziny nowej wrażliwości. To był „wielki finał” dekady, podczas którego ukazało się kilka płyt wybitnych, rezonujących z duchem czasu. Łączyło je jedno: frapująca nuta nostalgii, lirycznej zadumy oraz egzystencjalnego niepokoju. To ta głębia okazała się kluczem do przetrwania w latach 90. Dzięki „Street Fighting Years” Simple Minds podążyli w stronę dojrzałego, głębokiego art-rocka z elementami celtyckiego folku. Udowodnili, że są stworzeni do wyższych celów niż tylko replikowanie euforycznego, amerykańskiego stylu. Najlepszym tego dowodem był „Belfast Child”, oparta na tradycyjnej irlandzkiej melodii ballada, która zdobyła szczyt brytyjskiej listy przebojów. Grupa idealnie wpisała się w nastroje 1989 roku, oraz otrzymała kredyt zaufania na kolejną dekadę. Z perspektywy czasu wiemy, że był to ostatni „tak wielki” album Simple Minds. Zaryzykuję tezę, że to dzięki niej mówimy dziś o nich w czasie teraźniejszym, a nie jako o eksponacie na składankach z hitami tamtych czasów. Po latach materiału słucha się wybornie. Krążek definiują zaangażowane politycznie utwory, na czele z hymnem przeciwko apartheidowi „Mandela Day” oraz poruszającym coverem „Biko” Petera Gabriela. Wpływ postawy Gabriela na całe „Street Fighting Years” jest fundamentalny – przejawia się w organicznej tkance muzycznej (warto odnotować obecność w studiu perkusisty Manu Katché, który wypełnił lukę po Melu Gaynorze), społecznych tekstach i pełnym empatii komentarzu do wydarzeń na świecie. Moimi osobistymi faworytami pozostają mniej eksponowane, ale kompozytorsko genialne „Let It All Come Down”, pulsujące dramatyzmem „Soul Crying Out” oraz hipnotyzujący, potężny utwór tytułowy. „Street Fighting Years” to manifest, którym Simple Minds obronili swoją artystyczną godność, utrzymując status rockowych supergwiazd. Demokracja wewnątrz formacji legła w gruzach, ustępując miejsca dyktatowi duetu Kerr/Burchill, co przypieczętowało odejście Michaela MacNeila oraz Johna Giblina. Jednak pod kątem twórczym album ten pozostaje szczytem ich możliwości – instrumentalnych, wokalnych, aranżacyjnych i tekściarskich. To moment, w którym Simple Minds ostatecznie zerwali ze swoją synth-popową przeszłością. Stworzyli dzieło dojrzałe i odważne, które doskonale przygotowało ich na brzmieniowe trzęsienie ziemi, jakie miało nadejść w muzyce rockowej zaledwie dwa lata później. Ocena: [8/10] Jakub Oślak09.07.2026 r.

L'Avenir - Secrets2026 Soleil Noir  1. Animism 04:55 2. Slipstream 04:243. Forever 04:204. This Night 04:265. Secrets 04:526. Two Shadows 04:137. Cipher 04:098. Mesh 04:329. Lost 04:0410. Luciform 05:00 Amerykański twórca Jason Sloan kontynuuje swoją podróż przez zimną, nowofalową elektronikę przy użyciu analogowych syntezatorów wydając kolejną płytę pt. "Secrets". W stosunku do poprzednich wydawnictw niewiele zmienia się w samym brzmieniu. Podobnie jak na ostatnim albumie "Imagination" (2024) [czytaj recenzję >>] słyszymy hipnotyczną, zimną i mroczną elektronikę opartą o dudniące basy syntezatorowe, piękne, romantyczne pasaże klawiszowe i posępny wokal autora. Tak rozpoczyna się album w utworze "Animism". Czasami akcja nabiera jednak tempa a nagrania stają się szybsze i bardziej nerwowe, jak w następnym "Slipstream". W dalszym ciągu słyszymy jednak te same cechy wykonawcze a różnica między poszczególnymi nagraniami dotyczy przede wszystkim tempa. Choć "Forever" zaczyna się od wyższych tonów, to szybko zaczynają dominować te same brzmienia jak wcześniej: przestrzenne, rozwleczone pasaże klawiszowe, dudniące, syntetyczne basy oraz posępnym śpiew Sloana.  Tytułowy "Secrets" jest prostszy na tle innych kompozycji L'Avenir, wręcz skoczny, ale nadal wpisuje się w ten sam styl, który najpełniej objawia się w świetnym "Two Shadows". Instrumentalny "Cipher" wzbogacony jest o charakterystyczne dla electro-inudstrialu filmowe sample i bardziej rozedrgane brzmienie. "Mesh" jest spokojniejszy, mniej intensywny, niemal błogi. Dzięki "Lost" Sloan znowu przyśpiesza a jeden z motywów syntezatorowych przypomina mi Vangelisa. Podstawową wersję płyty kończy chwilami niemal dreampopowy "Luciform". Choć jest tutaj nieodzowny automat perkusyjny i basowy syntezator, które wyznaczają rytm, to jest on bardziej stonowany a Sloan śpiewa mniej mrocznie i ogólny wydźwięk kompozycji jest bardziej rozmarzony. Album w wersji streamingowej wzbogacony jest jeszcze o remiksy stworzone przez Kiss of the Whip, Child of Night i Maduro. Istnieje również wersja CD-r, do której dołączono trzy utwory z EP-ki „The Wanderer”: "Turning Wheel", "The Wanderer", "Le retour". Remiksy nie przemawiają do mnie. "Two Shadows" w wersji Kiss of the Whip jest bardziej dynamiczny, beatowy, wręcz electro-industrialny. Ten sam utwór zremiksowany przez Maduro to dudniąca techniawka. "Luciform" w obróbce Child of Night jest bardziej brzęczący, ale mnie nie zaciekawia. "Secrets" nie jest płytą ani odkrywczą, ani wybitną, ale przypadnie do gustu wszystkim, którzy poszukują TEGO brzmienia. "Tego", czyli zimnej elektroniki ujętej w ramy subtelnej melancholii. [8/10] Andrzej Korasiewicz05.07.2026 r.

Double - Blue1985 Polydor 1. Woman Of The World 3:532. I Know A Place 3:383. The Captain Of Her Heart    4:324. Your Prayer Takes Me Off 6:145. Rangoon Moon    3:596. Urban Nomads    4:547. Love Is A Plane    3:408. Tomorrow 4:37 Gwiazda zespołu Double zajaśniała na chwilę na firmamencie muzyki lat 80. by szybko zgasnąć i przejść do historii. Mimo to, wdzięczna ballada "The Captain Of Her Heart" do dzisiaj jest przez wszystkich pamiętana i wspominana bardzo ciepło. U mnie również utwór wywołuje miłe wspomnienia.  Double to szwajcarski duet wokalisty i gitarzysty Kurta Maloo oraz obsługującego perkusję i instrumenty klawiszowe Feliksa Hauga. Istniał zaledwie cztery lata między 1983 a 1987 rokiem. Wydał kilka singli i dwie płyty długogrające. Drogi obu panów ostatecznie rozeszły się pod koniec lat 80. gdy nie mogli się porozumieć w sprawie kształtu kolejnej płyty. Po rozpadzie Double, Haug komponował muzykę do filmów i reklam a Kurt Maloo kontynuował karierę solową, w trakcie której wydał kilka płyt. Do dzisiaj pozostaje aktywny muzycznie. Felix Haug niestety zmarł na zawał serca w maju 2004 roku. Panowie Haug i Maloo nie byli całkiem anonimowi zakładając Double. Już w 1981 roku grali razem w zespole Ping Pong, ale sukces przyszedł dopiero, gdy przyjęli nazwę Double. Nie nastąpiło to jednak od razu. Duet zaczął od wydania w 1983 roku epki "Naningo", która zawierała muzykę rockowo-popowo-jazzową, silnie eksperymentującą z dźwiękami. Słychać na niej echa fascynacji muzyką etniczną i trudno rozpoznać późniejszych autorów "The Captain Of Her Heart". Kolejne single - "Rangoon Moon" i "Woman of the World" - wydane w 1984 roku miały już bardziej popowy charakter, ale nie przyniosły przełomu. Oba znalazły się później w nowych, jeszcze bardziej uładzonych wersjach, na debiutanckiej płycie "Blue" wydanej w 1985 roku. I właśnie ona okazała się punktem zwrotnym w krótkiej karierze grupy. Stało się to dzięki singlowi "The Captain of Her Heart" wydanemu w listopadzie 1985 roku. Intymna, z elementami melancholli, ale mile bujająca romantyczna ballada zawierająca charakterystyczny motyw fortepianowy i delikatne partie saksofonu w tle podbiła międzynarodowe listy przebojów. Singiel dotarł do 8. miejsca brytyjskiej listy singli, 16. miejsca amerykańskiego Billboardu, znalazł się również w top 10 list we Francji, Niemczech, Włoszech czy Norwegii. Niemal żaden kraj nie pozostał obojętny na tę uroczą kompozycję. W Polsce utwór osiągnął 18. miejsce na liście przebojów Trójki przez kilka tygodni utrzymując się w top 20. Dzięki singlowi "The Captain of Her Heart" wzrosło zainteresowanie płytą długogrającą Szwajcarów. "Blue" został wydany w ponad pięćdziesięciu krajach osiągając m.in. top 30 najlepiej sprzedających się albumów w USA, 14. pozycję w Niemczech i 15. w Austrii. Oczywiście najpopularniejszy był w rodzimej Szwajcarii, gdzie dotarł do 2. miejsca. Kolejne single wydane z albumu: "Your Prayer Takes Me Off" (1985) i "Tomorrow" (1986) nie powtórzyły sukcesu "The Captain of Her Heart". "Your Prayer Takes Me Off" został odnotowany w top 100 brytyjskiej listy, ale na niskim 94. miejscu. W 1987 roku ukazał się drugi album formacji pt. "Dou3le" a pochodzący z niego singiel "Devils Ball" został zauważony w Belgii (30. miejsce listy singli) i Wielkiej Brytanii (71. pozycja). Ale to już był koniec grupy. Co można powiedzieć o płycie debiutanckiej? Czy pozostałe nagranie na  "Blue" są równie interesujące jak "The Captain of Her Heart"? W całości album nie robi aż takiego wrażenie, choć ma kilka interesujących momentów. Należy do nich utwór otwierający płytę pt. "Woman Of The World", który był pierwszym singiel promującym "Blue". Nagranie ma podobną dynamikę do "The Captain of Her Heart". Wprawdzie tempo jest trochę szybsze, ale ogólny nastrój jest zbliżony. Słyszymy tęskny, melancholijny śpiew Maloo a całośc aranżacji ma wiele cech wspólnych z "The Captain of Her Heart". "I Know A Place" jest wyraźnie szybszy, o wręcz dyskotekowym rytmie, co stanowi kontrast do romantycznego wokalu Maloo i trochę burzy nastrój płyty. Po trzecim "The Captain Of Her Heart" następuje kolejny singiel "Your Prayer Takes Me Off". Podobnie jak w przypadku "I Know A Place" słyszymy twardy, mechaniczny rytm perkusyjny, który nie pasuje do nastroju, który stworzył poprzedzający go utwór. Wprawdzie co jakiś czas pobrzmiewa solo saksofonu, które zresztą robi najlepsze wrażenie w nagraniu, słychać też klawisze, ale nie jest to porywająca kompozycja. Podobnie jak w przypadku "I Know A Place" słychać również żeński wokal Liz McComb.  Znacznie lepiej prezentuje się "Rangoon Moon", który ma interesująco bujający rytm, zbliżony do bossanovy i przyjemny, jazzujący feeling. W takim brzmieniu Double wypada najbardziej przekonywująco. W "Urban Nomads" ponownie słychać mechaniczną perkusję, ale nie brzmi ona tak twardo i odpychająco jak we wcześniej wspominanych nagraniach. Kompozycja ma ciekawą aranżację, w której pobrzmiewa zarówno elektronika, jak i bardziej tradycyjny dźwięk organów. Rytm staje się w środku nagrania przez chwilę łagodniejszy, bardziej zamglony i tajemniczy. Słychać również saksofon. Utwór wypada naprawdę bardzo interesująco. "Love Is A Plane" ma trochę podobny do "Urban Nomads" charakter jeśli chodzi o użyte środki wykonawcze, ale tempo jest szybsze, dzięki czemu utwór nabiera jeszcze większej dynamiki. Nagranie na pewno nie nuży. Album kończy świetna ballada "Tomorrow", która powinna przypaść do gustu fanom "The Captain Of Her Heart", bo ma wiele cech z nią wspólnych. Bardzo podobne jest frazowanie Kurta Maloo, refren jest chwytliwy a podobieństw dopełnia solo saksofonu.  "Blue" jest wydawnictwem nierównym, ale wartym poznania. Jeśli ktoś polubił "The Captain Of Her Heart", to na płycie znajdzie jeszcze kilka utworów godnych uwagi. Moim szczególnym faworytem jest wspomniany "Tomorrow", ale dobry jest również "Woman Of The World". Warto sięgnąć po "Blue", żeby przekonać się o tym samemu. Nie należy jednak spodziewać się płyty wybitnej, bo taką "Blue" nie jest. [7/10] Andrzej Korasiewicz17.06.2026 r.

Yes - Aurora2026 Inside Out Music 1. Aurora    7:262. Turnaround Situation    5:483. Love Lies Dreaming    6:264. Countermovement    13:135. Ariadne    6:166. All Hands On Deck    3:047. Outside The Box    3:588. Emotional Intelligence    3:319. Jambustin' (bonus track)    4:2210. Watching The River Roll (bonus track)    4:38 Będąc słuchaczem wychowanym muzycznie w latach 80. na audycjach drugiego i trzeciego programu Polskiego Radia nie mogłem uniknąć inicjacji w tzw. "rock progresywny". Z początku traktowałem go jako jedną ze ścieżek rozwoju muzycznego i słuchałem obok mojego ulubionego synth popu. Gdy z czasem dotarłem do bardziej "alternatywnych" źródeł muzyki niż prezenterzy Polskiego Radia, dla których prog rock był szczytowym osiągnięciem szeroko rozumianej muzyki rozrywkowej (wyżej był tylko jazz), zrozumiałem, że z tą "progresywnością" prog rocka jest coś nie tak. Wtedy przyjąłem dosyć powszechną narrację w środowiskach "alternatywnych", że rock progresywny to w istocie rock regresywny, bo z progresywnością niewiele ma wspólnego. Porzuciłem wówczas słuchanie prog rocka na rzeczy "progresywnej" muzyki alternatywnej. Wraz z upływem lat obraz rocka progresywnego jednak ewoluował u mnie a ziarno zasiane u zarania mojego zainteresowania muzyką spowodowało, że coraz częściej wracałem do tradycyjnych dźwięków "prog rocka". Zacząłem jednak używać na określnie takiej muzyki pojęcia "art rock". Oczywiście pod określeniem art rock może kryć się bardzo różnorodna muzyka, np. ta zahaczająca o awangardę rocka lub swego czasu rzeczywiście progresywny rock psychodeliczny. Ten rodzaj twórczości bywał przecież inspiracją dla muzyków punkowych, którzy pod koniec lat 70. porzucali punk na rzecz nowej fali - patrz inspiracje Johna Lydona. Ale może to być też ukochany np. przez Tomasza Beksińskiego tradycyjny prog rock (np. Procol Harum, Barckley James Harvest, ELP) i neoprog w rodzaju Marillion czy Pendragon. Ten rodzaj twórczości do dzisiaj nie jest poważany przez środowiska "alternatywne". Ale kto by się tym przejmował skoro to muzyka, która zachwyca swoim kunsztem wykonawczym? Dlatego lubię czasami zrobić sobie odskocznię od brzmień elektronicznych i synth popu włączając płytę "prog rockową". Najnowszą okazją do tego jest tegoroczny album brytyjskiej formacji Yes. Już samo to, że Yes działa z przerwami od niemal sześćdziesięciu lat robi niesamowite wrażenie. Wielu muzyków punkowych, którzy w latach 70. kontestowali rock progresywny od dawna wącha kwiatki od spodu a Yes trwa nadal. Wprawdzie z klasycznego składu pozostał jeden muzyk: Steve Howe, ale muzycznie nowa płyta brzmi jak najbardziej klasyczna wersja Yes z możliwych. Część muzyków klasycznego Yes - Chris Squire, Alan White - niestety również odeszła z tego świata. Jon Anderson, wieloletni wokalista grupy i jego wizytówka działa od kilkunastu lat solo poza formacją. A mimo wszystko "Aurora" brzmi niemal jak stuprocentowy Yes. Obok Steve'a Howe'a w aktualnym składzie grupy jest Geoff Downes, który zaczynał jako klawiszowiec synthpopowego the Buggles a na początku lat 80. zaliczył epizod jako członek Yes. W obecnym wcieleniu grupy gra nieprzerwanie od 2011 roku. Na basie gra Billy Sherwood, który współpracował z Yes w drugiej połowie lata 90. a obecnie występuje z grupą od 2015 roku. Od 2012 roku wokalistą zespołu jest Jon Davison, którego największą zaletą jest to, że jego barwa głosu bardzo przypomina Jona Andersona. Najkrótszy stażem w formacji jest perkusista Jay Schellen, który oficjalnie dołączył do składu w 2023 roku po śmierci rok wcześniej Alana White'a. Schellen grywał już z Yes jako muzyk sesyjny i koncertowy od 2018 roku. Patrząc na obecny skład Yes mogłoby się wydawać, że grupa ma niewiele wspólnego z klasycznym Yes. A jednak powtórzę po raz kolejny, że moim zdaniem płyta "Aurora" to stuprocentowy Yes, choć zagorzali fani pewnie uważają inaczej. Większość kompozycji na płycie jest przecież krótsza niż w klasycznym okresie, o strukturze raczej piosenkowej, czasami przypominającej bardziej tzw. AOR niż rock progresywny. Moim zdaniem "Aurora" ma jednak wiele wspólnego z tradycyjnym obliczem formacji. Poza Stevem Howem łącznikiem z klasycznym Yes jest również szata graficzna albumu "Aurora", której współautorem jest Roger Dean, wieloletni autor okładek zespołu. Baśniowy obraz z charakterystycznym logo już na wstępie daje nadzieję, że usłyszymy dobrze znaną muzykę. Tak właśnie dzieje się już od utworu tytułowego otwierającego album. Najpierw słyszymy partie fortepianowe wzmocnione przestrzennymi orkiestracjami a następnie wchodzą charakterystyczne partie gitarowe Howe'a. W tle pobrzmiewają też motywy syntezatorowe grane przez Downesa. Gitara Howe'a maluje dźwięki od delikatnych poprzez mocniejsze rockowe riffy a kolejne nagrania zbudowane są wokół podobnego schematu. Barwa głosu Jona Davisona jest zbliżona do wokalu Andersona. To może być dla wielu najbardziej kontrowersyjne. Zatrudnianie muzyków, którzy brzmią jak byli członkowie formacji a nie jak oni sami to zabiegi  charakterystyczne dla cover bandów. W przypadku Yes, jeśli dalej ma istnieć bez Andersona, nie widzę jednak innego rozwiązania. Przypadek Marillion pokazał, że zastąpienie charakterystycznego wokalisty innym o zupełnie innej barwie głosu, powoduje, że mamy w praktyce do czynienia z nowym zespołem. W przypadku Marillion nawet ci, którzy polubili nowe oblicze zespołu, przyznają, że Marillion z Fishem i Marillion z Hogarthem to dwie różne formacje. W sytuacji Yes nie ma już czasu na budowanie nowej marki a przyjęcie wokalisty śpiewającego podobnie do Andersona jest moim zdaniem optymalnym rozwiązaniem. Benoît David, który był przez chwilę wokalista Yes po odejściu Andersona i przed Davisonem również brzmiał podobnie do Andersona.  Kompozycje na płycie "Aurora" są średnio długie. Najobszerniejszym jest prawie czternastominutowy "Countermovement". Pozostałe trwają od czterech do maksymalnie siedmiu minut. Choć żaden z utworów nie wyróżnia się szczególnie, to nie ma też tutaj nagrań, które odstają in minus. Płyta nie nuży, jeśli tylko masz nastrój na taki klasyczny prog rock. Yes gra według sprawdzonych wzorców i nawiązuje do swoich tradycyjnych środków wyrazu stworzonych w latach 70. Album wyprodukował lider Yes Steve Howe. Muzyka nie wytycza nowych ścieżek, ale jest spotkaniem z dobrze znanymi dźwiękami ułożonymi w nowych kompozycjach, które przynajmniej na chwilę przykuwają uwagę i wzbudzają zachwyt swoim pięknem. Warto posłuchać. [7.5/10] Andrzej Korasiewicz13.06.2026 r.

Görl - Dark Silver Moon Light2026 Grönland Records 1. Irgendwann ist jetzt 3:082. So wie Du bist 3:573. Der Falscher Ton 3:544. Don´t stay at home 3:105. Dark Silver MoonLight 3:586. Der Fluss 3:27. Wir brechen aus 1:448. Bänder im Haar 3:209. Spiel mit mir 3:0310. Es ist nie zu spät 2:58 Pisałem niedawno na stronie Alternativepop.pl o płycie Roberta Görla "Night Full Of Tension" z 1984 roku [czytaj recenzję >>] . Tymczasem muzyk wydał pod koniec maja całkiem nowy materiał nagrany w duecie z Sylvie Marks, wywodzącą się ze sceny klubowej. Współpraca Görla z Sylvie Marks rozpoczęła się, gdy Görl postanowił po śmierci Delgado-Lópeza w 2020 roku dokończyć prace nad kolejnym albumem D.A.F. Właśnie przy pomocy Marks Görl skończył płytę "Nur Noch Einer", która ukazała  się w roku następnym jeszcze pod szyldem D.A.F. Współpraca z Sylvie Marks była na tyle udana, że trwała dalej i w jej wyniku powstał wspólny projekt pod szyldem Görl. W efekcie otrzymujemy debiutancki album duetu pt. "Dark Silver Moon Light". Muzyka, którą znajdziemy na "Dark Silver Moon Light" z pewnością zainteresuje sympatyków minimalistycznego electro i D.A.F. Na płycie słychać podobne patenty motoryczne oraz pulsujące i urywane linie basowe. Już otwierający album "Irgendwann ist jetzt" wprowadza w odpowiedni klimat, choć na początku jest delikatniej i spokojniej. Słyszymy mechaniczny beat automatu perkusyjnego i syntezatorowe linie basowe, ale nie ma w tym jeszcze takiej dosadności i agresji. W "So wie Du bist" syntezatorowa linia basowa staje się bardziej tłusta a melodeklamowany wokal Görla, choć dobiegający jakby z oddali,  jest mroczny i duszny, chwilami prawie charczący. Po jednoznacznie "D.A.F.-owskim" "Der Falscher Ton" następuje spokojniejszy, bardziej przestrzenny, "kosmiczny" a jednocześnie piosenkowy "Don´t stay at home". Görl stara się tutaj nawet śpiewać a nie tylko melodeklamować, ale efekt jest trochę operetkowy. "Dark Silver MoonLight" to znowu zapętlona, basowa linia syntezatorowa, która dominuje w utworze. "Der Fluss" jest połączeniem wirujących, kosmicznych partii syntezatorowych oraz technoidalnego, dubowego rytmu utrzymanego w wolnym tempie. "Wir brechen aus" to dynamiczny, szarpany, zapętlony puls syntezatora basowego w nieco wyższej tonacji i duszne, mroczne melodeklamacje Görla w tle. Utwór jest krótki, ledwie ponad minutowy, ale dosadny i daje prosto między oczy. W "Bänder im Haar" znowu słyszymy pewnego rodzaju technoidalny, dubowy, niski i głęboki rytm, który pulsuje dominując kompozycję. "Spiel mit mir" rozpoczynają schizofreniczne, podobne do niezbyt głośnej syreny alarmowej, syntezatory i utrzymują swoją linię przez całe nagranie. W tym miejscu czuję już pewne zmęczenie słuchanym materiałem. Finał też nie jest porywający. "Es ist nie zu spät" jest utrzymany w wolnym tempie. Słychać dudniący, zapętlony syntezatorowy bas zdublowany dodatkową linią basu oraz uzupełniony innymi dźwiękami, które tworzą atmosferę niepokojącą, duszną i mało optymistyczną.  Jedno jest pewne, "Dark Silver Moon Light" nie został nagrany ku pokrzepieniu serc. To muzyka, która jest kontynuacją tradycji nowofalowo-industrialnej, w której nie ma miejsca na przeboje. Mimo to, czasami, jakby przypadkowo, wyjdzie coś chwytliwego. W przypadku tej płyty za taki moment można uznać piosenkowy "Don´t stay at home". Wrażenie robi też natarczywość i dynamika "Der Falscher Ton". Na płycie nie ma niczego odkrywczego, ale zwrócić na nią uwagę powinni sympatycy muzyki D.A.F. oraz lubiący minimal electro. Album poprawny, ale nie wnoszący niczego nowego, ani wyrafinowanego. [7/10] Andrzej Korasiewicz11.06.2026 r. 

White Door - The Great Awakening2020 Progress Productions 1. Among The Mountains    4:562. Resurrection    4:223. Soundtrack Of Our Lives    4:294. Lullaby    5:465. Angel Of Tomorrow    5:206. The Great Awakening    4:337. Simply Magnificent    2:548. Beautiful Girl    6:24 To była spora niespodzianka. Formacja znana z jednej płyty "Windows" [czytaj recenzję >>]  wydanej w latach 80. zaskoczyła powrotem po trzydziestu siedmiu latach z drugim wydawnictwem pt. "The Great Awakening". Nie dość, że do tej pory "Windows" był jedynym albumem formacji, to wydawało się, że to kolejny polski "wynalazek" Tomasza Beksińskiego. Beksiński wylansował Brytyjczyków w audycji Romantycy Muzyki Rockowej i wielu sądziło, że poza Polską grupa nie jest znana. Nie odniosła przecież żadnego sukcesu komercyjnego w swojej ojczyźnie ani nie było słychać, żeby gdziekolwiek ją zauważono. Na tle tego, że "Windows" był przedstawiany przez Beksińskiego nie jako zwykła płyta, ale jedna z wzorcowych i najlepszych z kręgu new romantic, to wydawało się, że White Door to "nasz zespół", nieznany nigdzie indziej. Wśród słuchaczy RMR formacja cieszyła się kultową pozycją a winyl osiągał sporą wartość na aukcjach internetowych. Wydawano też samoróbki na CD, bo aż do 2009 roku "Windows" nie ukazał się oficjalnie w formie płyty kompaktowej. A jednak okazało się, że White Door dostrzeżono nie tylko w Polsce. Jako fan formacji "objawił się" szwedzki muzyk synthpopowy Johan Baeckström z duetu Daily Planet. Najpierw zaprosił w 2017 roku wokalistę White Door Austina do śpiewania głównego wokalu w utworze „Heaven Opened” na albumie Daily Planet „Play Rewind Repeat”. A następnie namówił go do reaktywowania White Door i wspólnego wydania płyty. Dzięki temu dowiedzieliśmy się, że White Door nie był jedynie polskim ewenementem. Panowie: Mac Austin, Harry Davies, John Davies powrócili jako White Door. Baeckström nie tylko był inicjatorem tego przedsięwzięcia, ale pomógł również w nagrywaniu i produkcji płyty a także został współautorem kilku nowych komopzycji. W istocie stał się nowym członkiem White Door a dzięki jego staraniom nowy album pt. "The Great Awakening" ukazał się w kwietniu 2020 roku. W rezultacie otrzymaliśmy słodki, sympatyczny i sentymentalny synth pop, który tworzy osiem nagrań trwających niemal czterdzieści minut. Słychać, że panowie dbali o uchwycenie oryginalnego stylu White Door, ale płyta brzmi nowocześniej niż "Windows". Choć rozpoczynający album utwór "Among The Mountains" można byłoby spokojnie umieścić na "Windows" i nikt nie odczułby różnicy, to już następny numer "Resurrection" jest bardziej dynamiczny, z wyraźnie pulsującym basem syntetycznym na pierwszym planie. Przestrzenne i gęste partie syntezatorów przyjemnie zalewają puls wyznaczony przez perkusyjny beat i wspomniany bas syntetyczny. "Soundtrack Of Our Lives" to powrót do bardziej rozmarzonego, romantycznego brzmienia. "Lullaby" to wzniosła, nieco patetyczna ballada syntezatorowa. "Angel Of Tomorrow" jest rzewny i tęskny. Tytułowy "The Great Awakening" ma skoczne akordy syntezatorowe i jest utrzymany trochę w szybszym tempie, ale nadal mamy do czynienia z kompozycją, która stawia przede wszystkim na romantyczny nastrój. W "Simply Magnificent" mamy do czynienia z utworem skocznym, szybszym, zawierającym wyrazisty, mechaniczny beat perkusyjny i chwytliwy refren. Przy tym słychać w nim motywy syntezatorowe podobne do tych znanych z twórczości Vince'a Clarke'a i jego Erasure. Kończący album "Beautiful Girl" rozpoczyna się od soczystych partii syntezatorowych, które tworzą główny motyw instrumentalny kompozycji. Wyrazisty beat perkusyjny wchodzi dopiero w trzeciej minucie nagrania. Dzęki niemu utwór nabiera tempa, ale w końcówce beat cichnie i kompozycja kończy się syntezatorową kodą.  "The Great Awakening" to bardzo udany powrót, choć nie poszedł za nim ciąg dalszy w postaci kontynuacji działalności White Door. Warto jednak zapoznać się z płytą jeśli ktoś jeszcze tego nie zrobił. Duch "Windows" jest utrzymany, a dzięki udziałowi w projekcie przedstawiciela szwedzkiej sceny synthpopowej, White Door ma więcej energii niż w latach 80. Płyta brzmi świeżo a jednocześnie zachowuje cechy, dzięki którym White Door zyskał grono sympatyków w latach 80. [8/10] Andrzej Korasiewicz11.06.2026 r.

Doublespeak - Doublespeak2026 Blanc Check Records 1. Back to Nature (Fad Gadget cover) 4:332. Brand New Life (Young Marble Giants cover) 2:583. The Visitors (Abba cover) 4:434. I Can’t Escape Myself (The Sound cover) 3:195. Goodbye to Love (Carpenters cover) 4:296. Rock On (David Essex cover) 3:087. Smoke and Mirrors (The Magnetic Fields cover) 3:008. Day Breaks, Night Heals (Thomas Leer, Robert Rental cover) 3:489. Gentle on My Mind (John Hartford cover) 3:2410. Richard! (Ed Dowie cover) 4:5611. End Credits (Laptop cover) 3:33 Nie lubię płyt, które są zbiorem coverów. Wolę autorskie propozycje niż przerabianie czyjegoś dorobku. Mogę posłuchać takiej płyty, nawet może mi się spodobać, ale nie traktuję jej jak pełnoprawnej pozycji muzycznej, którą należy rozpatrywać krytycznie. A jednak są wyjątki od tej reguły. Takim wyjątkiem na pewno jest wydawnictwo Martina L. Gore'a "Counterfeit" [czytaj recenzję >>] , w dodatku będące jedynie epką. Mimo tego, że to tylko epka, a do tego wyłącznie z coverami, trakuję ją jak pozycję, która może podlegać ocenie i to w moim przypadku pozytywnej. Takim albumem jest też propozycja supergrupy electro-nowofalowej Doublespeak. Tworzą ją trzy osobowości świata syntezatorów i nowej fali: Vince Clarke (Depeche Mode, Yazoo, Erasure), Neil Arthur (Blancmange) oraz Benge, producent współpracujący z wieloma wykonawcami, m.in. Johnem Foxxem (John Foxx and The Maths!) a w ostatnich latach również z Neilem Arthurem w ramach Blancmange.  W muzyce Doublespeak dominujący jest sposób tworzenia dźwięków charakterystyczny dla Benge. Brzmienie uzyskane na płycie Doublespeak można pomylić z tym, co słyszeliśmy np. na płytach John Foxx and the Maths, ale przede wszystkim bliskie jest zawartości ostatnich wydawnictw Blancmagne. W Doublespeak partie wokalne wykonuje właśnie wokalista tej formacji Neil Arthur i to też wiele wyjaśnia. Nie wiem jaki realny wkład w nagranie płyty miał Vince Clarke, ale charakterystyczne dla niego patenty brzmieniowe słychać na albumie najmniej. Najbliżej jest przy okazji coveru Abby "The Visitors". Wyczuwalna w intepretacji tego utworu lekkość móże być zasługą właśnie Clarke'a. Ale na płycie dominują tłuste, basowe i znacznie cięższe oraz mroczniejsze bity i tła elektroniczne, które zwracają uwagę raczej na wkład Benge. Od początku wskazuje na to otwierający album "Back to Nature", który już w oryginale Fada Gadgeta jest ciężki, mroczny i dosadny. Po tym wstępie wiadomo, że miłośnicy pierwotnego electro znajdą tutaj wiele dobra. I tak rzeczywiście jest. Panowie z Doublespeak wzięli na warsztat twóczość z różnych epok i stylistyk. Oprócz coverów wykonawców bliskich muzycznie Doublespeak (Fad Gadget, The Sound, Thomas Leer i Robert Rental, Young Marble Giants), znajdziemy  klasykę muzyki pop - wspomniana Abba, ale także David Essex, The Carpenters. Mamy też wykonawców bardziej współczesnych, tworzących w nurcie szeroko rozumianej muzyki niezależnej i indie popowej (The Magnetic Fields, Ed Dowie i Laptop). Nie są to wykonawcy z czołówki a dla mnie niemal anonimowi. Na płycie mamy też cover twórcy folkowego: Johna Hartforda. Interpretowane przez Doublespeak kompozycje pochodzą więc z bardzo różnych muzycznie światów. Mimo tego, że wersje Doublespeak zachowują w dużym stopniu szkielet konstrukcyjny oryginałów, to jednak tworzą stylistycznie zwartą całość. Tak samo było w przypadku "Counterfeit" Gore'a. "Doublespeak" jest płytą, na której często słyszymy analogowe, ciężkie, walcowate brzmienie syntezatorów basowych, tłuste, niemal technoidalne bity, ale utrzymane w tempie charakterystycznym dla synth popu oraz syntezatorowo-industrialne ozdobniki, którymi okraszone są kolejne nagrania. W utworach opartych o te motywy nie ma przestrzeni i oddechu. Ale cała płyta nie jest tak jednoznaczna w tym zakresie. Lekkość a nawet łagodność słychać w przypadku ballady "Goodbye to Love" (Carpenters). Czyżby wpływ Vince'a Clarke'a? Ale już w coverze innego klasyka brytyjskiego popu "Rock On" (David Essex), brzmienie jest przybrudzone i chwilami wręcz hałaśliwe. "Smoke and Mirrors" brzmi ponownie lżej, przyjemniej i przebojowo. Lekkość słychać też w coverze folkowego nagrania "Gentle on My Mind". O delikatnie pulsującą, ale wyrazistą elektronikę oparty jest utwór "Richard!" (Ed Dowie) a album zamyka utrzymana w wolniejszym tempie, wręcz refleksyjna kompozycja "End Credits" (Laptop). Oprócz technoidalnych bitów, tłustych syntezatorów basowych a także przesterów słychać na płycie też czasami przestrzenne partie klawiszowe, jak np. we wspomnianym "End Credits". Gdy usłyszałem o powstaniu projektu Doublespeak mocno się rozentuzjazmowałem. Kiedy po chwili okazało się, że materiał przygotowywany przez formację, to jedynie covery, wzmógł się mój sceptycyzm. Gdy usłyszałem zapowiadający płytę cover Fada Gadgeta "Back to Nature" mój sceptycyzm jedynie się umocnił. Nagranie w gruncie rzeczy niewiele odbiega od oryginału. Po co nagrywać covery, gdy niewiele różnią się od oryginału? Dopiero, gdy usłyszałem całą płytę, pomysł Doublespeak, w moim przekonaniu, obronił się. "Back to Nature" dobrze wkomponował się w kompozycję albumu a poszczególne utwory jednocześnie są w kontraście do siebie i tworzą zwartą całość. Nagrania interpretowane przez Doublespeak to w większości utwory mało znane, a jeśli są to takie hity popowe jak "The Visitors", to ich aranżacja sprawia, że brzmią jak oryginalne nagrania Doublespeak. Mimo że ich trzon w zakresie konstrukcji pozostaje zbliżony do pierwowzoru, to radykalnie inna jest aranżacja. I właśnie za  aranżację i złożenie odmiennych stylistycznie nagrań w ciekawą całość, której słucha się bez znużenia wielkie brawo. [8/10] Andrzej Korasiewicz29.05.2026 r.

Puhdys - Puhdys 11 (Computer-Karriere)1983 Amiga 1. Computer-Karriere    2:292. Flieg Mit Mir    3:503. Jahreszeiten    2:294. Stop, Baby, Stop    3:305. Karriere    5:186. Sehnsucht    3:357. TV-Show    3:118. Computerträume    3:489. Computerman    4:2210. Hiroshima    4:1411. Schöpfung    4:49 Pod względem wieku niemiecka grupa Puhdys to mniej więcej rówieśnicy naszej Budki Suflera, bardziej chyba więcej niż mniej. Puhdys zakończył definitywnie działalność w 2016 roku. Przez większą część swojej działalności był czołową rockową grupą w NRD. Grał rocka z reguły melodyjnego, często z elementami hymnicznymi, zahaczając czasem o rock progresywny. Główną siłą twórczą zespołu byli Dieter Birr i Peter Meyer. Nigdy nie słyszałem Puhdys w polskiej rozgłośni radiowej, ale jak podają źródła internetowe w PRL byli znani i wielokrotnie występowali na żywo. Poznałem ich tylko dzięki koledze ze szkoły średniej, który pożyczył mi kiedyś płytę „Computer Karriere”, nagraną w 1982 roku i wydaną w roku następnym. Posłuchałem i od tamtego czasu jest ona dla mnie miłą pamiątką muzyki tamtych czasów i to z kierunku, z którego wtedy niczego ciekawego się nie spodziewałem.  Pierwsza połowa lat 80. to czas, kiedy instrumenty elektroniczne wprowadzały do swojej twórczości zespoły do tej pory z nich nie korzystające. Jedne czyniły to, aby dostosować się do nowych realiów muzycznych ery MTV jak np. ZZ Top. Innym chodziło o odejście od dotychczasowego stylu jak np. Genesis. Puhdys miał w swoim składzie od początku muzyka grającego na elektronicznych instrumentach klawiszowych, które wzbogacały brzmienie, pozostając jednak na drugim planie. W przypadku Puhdys w wysunięciu na pierwszy plan elektronicznej warstwy brzmieniowej na tej jednej płycie chodziło raczej o odpowiedź na to co działo się w drugim niemieckim państwie na scenie muzyki popularnej. A działo się tam wiele. Pod koniec lat 70. w RFN pojawiła się grupa wykonawców określona mianem Neue Deutsche Welle, którzy grali mieszankę post‑punku i minimalistycznej elektroniki. Ważnym elementem NDW były ironiczno-absurdalne niemieckie teksty piosenek. Było to zjawisko występujące równocześnie z nową falą w Wielkiej Brytanii czy zimną falą we Francji i Belgii. Część wykonawców z kręgu NDW  od początku znajdowała się w głównym nurcie muzyki popularnej. Najbardziej rozpoznawalne  nagrania twórców wywodzących się z tego nurtu to: "Da Da Da" zespołu Trio i "99 Luftballons" formacji Nena. NDW w pewnym stopniu oddziaływało także na zespoły wschodnioniemieckie. Najmocniej na zespół Pankow, ale była to nowo założona grupa, która od początku utożsamiała się z tym nurtem. Stary rockowy i bardziej oficjalny Puhdys zaskoczył publiczność wydając w 1982 roku singiel z piosenkami „TV-Show” i „Jahreszeiten” zagranymi w stylistyce podobnej do bardziej popowych przedstawicieli NDW. Nagrania zaśpiewane  były nie przez wokalistę i lidera zespołu Dietera Birra, ale przez perkusistę Klausa Scharfschwerdta, który dołączył do formacji trzy lata wcześniej. Nie był tym jednak zachwycony. Jak sam wspominał: „Okropne, że musiałem śpiewać te rzeczy. Ja, perkusista. Jeśli wcześniej była jakaś kompromitująca sytuacja, zawsze mogłem schować się za bębnami. A teraz musiałem iść na przód sceny” i - dodam - trochę na niej pajacować.  Jedenasta płyta w dorobku Puhdys ukazała się w 1983 roku. Rozpoczyna ją „Computer-Karriere”, tytułowa piosenka w stylistyce poprockowej stanowiąca ostrzeżenie przed niekontrolowanym rozwojem technologii komputerowej i jej możliwymi skutkami — zwłaszcza w kontekście broni nuklearnej. W następnej „Flieg mit mir” dominują już syntezatory i chociaż sekcja rytmiczna wciąż jest „żywa”, a gitarowe ozdobniki obecne to tę melodyjną piosenkę o kryzysie, samotności i pragnieniu wspólnego wzniesienia się ponad codzienność można określić jako właściwie synthpopową. Na pozycji trzeciej wspomniane już „Jahreszeiten”. Piosenka skomponowana w popowej stylistyce NDW z dominującą programowaną perkusją i z perkusistą Scharfschwerdtem na wokalu, ponieważ Birr ze swoim rockowym głosem kompletnie tutaj nie pasowałby. „Stop, Baby, Stop” to druga poprockowa piosenka na płycie, zagrana w średnim tempie z wpadającą w ucho melodią. Wyróżnia ją partia harmonijki ustnej nadająca piosence lekko bluesowy akcent. Szósta „Karriere” to kolejna poprockowa piosenka z wyraźnie marszowym rytmem w refrenie. W ostrym publicystycznym tonie przedstawiono w niej portret człowieka, który dla awansu jest gotów poświęcić absolutnie wszystko. O ile w „Computer-Karriere” zagrożenie pochodzi od technologii, która może wymknąć się spod kontroli. To w „Karriere” bierze się ono od jednostki, która niszczy wszystkich dla swojego awansu. Szósta „Sehnsucht” to pewnego rodzaju ballada o wewnętrznym pragnieniu, które nie daje się zaspokoić. Słychać w niej wpływy soft rocka i synth‑popu a melodia łatwo zapada w pamięć. „TV Show” to druga piosenka zaśpiewana przez Scharfschwerdta i zagrana w stylistyce NDW z maksymalnym ładunkiem ironii. Stanowi ona wyznanie miłości do anonimowej gwiazdy telewizji NRD, którą niestety można oglądać tylko w serialu na wideo i programie telewizyjnym stereo. „Computerträume”, czyli komputerowe marzenia to jedyny instrumentalny utwór na płycie, mocno elektroniczny, rytmiczny ze skoczną, radosną melodią. Zaraz po nim „Computerman”, najbardziej rockowy i dynamiczny utwór na płycie z tekstem mówiącym o człowieku pedantycznym i zimnym jak komputer. Dziesiąty utwór „Hiroshima” to cover piosenki zespołu Wishful Thinking z 1971 roku z niemieckim tekstem. Także w wykonaniu Puhdys pozostaje antywojenną elegią odnoszącą się do tragedii japońskiego miasta. W 1990 roku „Hiroshima” została jeszcze bardziej spopularyzowana w wykonaniu Sandry. Ostatni  „Schöpfung”, czyli stworzenie, łączy w sobie rockową patetyczność, biblijny symbolizm i filozoficzną refleksję o odpowiedzialności za stworzenie. Wschodnioniemieccy krytycy nie oszczędzali rockowych moralistów z Puhdys po wydaniu „Computer-Karriere” zarzucając im pójście w stronę komercji. Mieli o tyle rację, że płyta stała się najlepiej sprzedającym się wydawnictwem w dziejach zespołu i niewątpliwie poszerzyła krąg jego odbiorców. Na recenzowanej płycie mamy pięć utworów poprockowych, trzy bliższe synthpopowi, dwa w stylistyce mocno ironicznego NDW i jeden cover, który notabene stał się jednym z bardziej popularnych utworów zespołu. Mimo tej różnorodności to wszystko składa się w dobrze ułożoną całość. Słychać profesjonalizm i doświadczenie muzyków, którzy pod względem tekstów i przesłania muzyki potrafili też poruszać się w warunkach państwowej cenzury. Moja ocena [8/10]. Krzysztof Moskal20.05.2026 r.

Pet Shop Boys - Disco1986 Parlophone 1. In The Night (Extended Mix)    6:262. Suburbia (The Full Horror) 8:573. Opportunities (Version Latina) 5:294. Paninaro (Italian Remix) 8:405. Love Comes Quickly (Shep Pettibone Mastermix) 6:526. West End Girls (Disco mix) 9:04 "Disco" to pierwsze wydawnictwo Pet Shop Boys z kontynuowanej w następnych latach serii płyt z tanecznymi remiksami. Jednocześnie jest to jedyna pozycja z tego cyklu, której jestem w stanie słuchać w całości i z przyjemnością. Kolejne, które ukazały się pod tym szyldem, od "Disco 2" (1994) do "Disco 5" (2025), zawierają pojedyncze ciekawe remiksy, które mnie przekonują, ale w całości są dla mnie niesłuchalne. W tym miejscu warto zaznaczyć, że należę do tej grupy sympatyków Pet Shop Boys, która najbardziej ceni pierwszy okres działalności duetu, kiedy był najbliższy synth popowemu duchowi lat 80. Stylistyka typowo dyskotekowa, którą Pet Shop Boys przyjął w latach 90. i którą symbolizuje hit "Go West" jest dla mnie niestrawna i denerwująca. Dlatego twórczość Pet Shop Boys biorę z dobrodziejstwem inwentarza przede wszystkim z okresu dwóch pierwszych płyt: "Please" (1986) i "Actually" (1987). Doceniam też "Behaviour" (1990), na której formacja prezentuje, inne, bardziej inteligentne oblicze. Słuchalna jest jeszcze płyta "Introspective" (1988), choć zgromadzony na niej repertuar już wyraźnie "wyrywa się" w stronę typowej dyskoteki. Późniejsze albumy cenię już wybiórczo, ale nie odrzucam wszystkich. Najbardziej przekonują mnie: "Fundamental" (2006), "Yes" (2009) oraz "Elysium" (2012). Na innych płytach również znajdę nagrania, które do mnie trafiają, ale w całości trudno mi przez nie przebrnąć. Z powyższego punktu widzenia z pewnością wynika również mój stosunek do serii "Disco" i przychylne nastawienie do omawianej pierwszej płyty, która ukazała się w listopadzie 1986 roku. W istocie był to rodzaj kontynuacji debiutanckiego albumu "Please", tym cenniejszy, że znalazły się na nim dwa utwory pominięte na debiucie. Wydawnictwo od razu otwiera nagranie "In the Night" (Extended Mix), którego nie było na "Please". Pochodzi pierwotnie ze strony B singla "Opportunities" wydanego w 1985 roku. Kompozycja opowiada o francuskiej subkulturze znanej jako "zazous", która pojawiła się we Francji podczas niemieckiej okupacji w czasie II wojny światowej. Zazous zajmowali się modą i muzyką. Nie interesowało ich otoczenie, w którym żyli, co swoją drogą potwierdza nasze polskie patrzenie na niemiecką okupację Francji nieco z przymrużeniem oka. Oczywiście Francuzów również spotykały drastyczne sytuacje, ale nie da się tego porównać do niemieckiej okupacji Polski, gdzie np. za ukrywanie Żydów groziła kara śmierci. Zazous nie musieli ani współpracować z Niemcami, ani z kolaboracyjnym rządem Vichy, ani z francuskim ruchem oporu. Żyli po swojemu, jakby wojny wcale nie było. Tennant rozważa w utworze, czy ta postawa nie była w istocie kolaboracją. Pod względem muzycznym w nagraniu sympatycznie pobrzmiewa basowa sekwencja oraz taneczny, dynamiczny bit, na tle którego Tennant śpiewa swoje kwestie. To bardzo energetyczne nagranie, osadzone w synthpopowej tradycji, było swego czasu lansowane w polskiej radiowej Trójce. Dzięki temu w marcu 1987 roku dotarło do ósmego miejsca listy. Drugim utworem, który jest na "Disco" a został pominięty na "Please" jest "Paninaro" (Italian Remix). Pierwotnie ukazał się na stronie B singla "Suburbia" (1986). To kolejne nagranie, które opowiada o subkulturze młodzieżowej. Tym razem o włoskiej subkulturze z lat 80. XX wieku, znanej jako "paninari". Nazwa pochodzi od włoskiego słowa panino (kanapka). Jej członkowie byli znani ze spotkań w restauracjach serwujących kanapki i pierwszych amerykańskich restauracjach typu fast food, a także ze swojego zamiłowania do markowych ubrań i muzyki pop z lat 80. - new romantic i italo disco. W tym przypadku nie ma już żadnej głębszej filozofii. Neila Tennanta zwyczajnie zainteresowały, podobne do swoich, zainteresowania włoskiej młodzieży. Co ciekawe, w „Paninaro” wokalistą jest Chris Lowe, który śpiewa główne partie wokalne a Tennant powtarza jedynie tytuł w przerwach. Utwór jest utrzymany w synthpopowym, typowym dla "Please" stylu. Nastrój jest nieco romantyczny, melancholijny, zamglony, choć wymowa całości wyraźnie taneczna.  Pozostałe cztery kompozycje, które znalazły się na "Disco" to wydłużone single pochodzące z "Pleaese": "Suburbia (The Full Horror)", "Opportunities (Version Latina)", "Love Comes Quickly (Shep Pettibone Mastermix)" i "West End Girls (Disco mix)". Za remiksy "Love Comes Quickly" i "West End Girls" odpowiada Shep Pettibone, którego podejście do miksowania było w latach 80. uważane za nowatorskie a dzisiaj jest czymś normalnym. Autor w swoich miksach rozbijał utwór na elementy składowe, a następnie łączył je, dzięki czemu w finale uzyskiwał nagranie dłuższe i uwypuklające rytm. To powodowało, że nagranie zyskiwało charakter jeszcze bardziej taneczny i klubowy. Jednocześnie jego zabiegi nie sprawiały, że utwór tracił swój charakter. Słuchacz mógł spokojnie cieszyć się nową wersją również w warunkach domowych zyskując dodatkowe minuty swojego ulubionego nagrania. Wersja "West End Girls" Shepa Pettibone'a trwa ponad dziewięć minut.  "Disco" to niezwykle udane wydawnictwo, które z pewnością przypadnie do gustu tym słuchaczom, którzy pokochali Pet Shop Boys dzięki płycie "Please". Mimo że cztery nagrania to jedynie wydłużone wersje kompozycji pochodzących z debiutu, to radość ich słuchania jest niezmienna również w takiej formie. Poza tym mamy tutaj dwa utwory, które nie znalazły się na regularnych płytach a całość, mimo zaledwie sześciu kompozycji, trwa czterdzieści sześć minut, czyli jak pełnoprawna płyta. [9/10] Andrzej Korasiewicz16.05.2026 r.

Midge Ure - A Man Of Two Worlds2026 Chrysalis World One: Music 1. A Different View2. The Space In Between3. Hearing The invisible4. Just Below The Surface5. The Dimming Light6. The Other Side7. Blues and Greys8. The Pictures You Carry With You World Two: Songs 1. Just Words2. World Away3. Shouting To The Moon4. Caught In The Middle5. Ordinary Man (Precious Moments)6. Somewhere Out There7. The Man Who Stole Your Soul8. Fan The Flame Na tę płytę czekaliśmy dwanaście lat. Tyle minęło od chwili wydania ostatniego albumu Midge Ure'a z autorską muzyką pt. "Fragile" (2014) [czytaj recenzję >>]. W tym czasie Midge Ure dał niezliczoną ilość koncertów grając zarówno repertuar solowy, jak i wracając do grania muzyki Ultravox. W 2017 roku ukazał się album "Orchestrated" [czytaj recenzję >>] , na którym Midge Ure zaprezentował orkiestrowe aranżacje zarówno solowych nagrań, jak i tych współtworzonych przez niego w czasach Ultravox. Ukazała się też wartościowa składanka "Soundtrack: 1978–2019" [czytaj recenzję >>]  podsumowująca dorobek muzyka od początku kariery. Midge Ure udzielał się też na płytach innych wykonawców, jak ostatnio na nowym albumie Kim Wilde ("Closer", 2025) [czytaj recenzję >>] . To wszystko nie spełniało jednak ambicji Ure'a, by stać się szanowanym autorem piosenek na miarę Petera Gabriela. Czy nowa, podwójna płyta "A Man Of Two Worlds" realizuje te oczekiwania? Oczywiście na to jest już za późno. Midge w październiku tego roku kończy 73 lata i jest już u schyłku swojej kariery, której szczytem była połowa lat 80. Wtedy na fali popularności Ultravox zdobył rozpoznawalność solową, a współpraca z Bobem Geldofem przy tworzeniu Band Aid a następnie Live Aid zapewniła mu wysoką pozycję w brytyjskim show-biznesie. Midge Ure'owi nigdy nie udało się jednak uzyskać rozpoznawalności w Stanach Zjednoczonych a jego solowa kariera w Wielkiej Brytanii i Europie kontynentalnej szybko przygasła. W połowie lat 90. muzyczny show-biznes przestał wiązać z Midge Urem jakiekolwiek nadzieje. Na początku XXI wieku muzyk stał się w praktyce artystą niszowym, którym interesują się jedynie dawni fani Ultravox. Nowa płyta tego nie zmieni, ale warto po nią sięgnąć, szczególnie, gdy należy się do grona sympatyków Ultravox. Album podzielony jest na dwie części. Na pierwszym krążku "World One: Music" Midge Ure prezentuje nagrania instrumentalne. To zestaw ośmiu subtelnych kompozycji głównie fortepianowych wzbogaconych o partie skrzypcowe i tła orkiestrowe, które dodają utworom patosu i podniosłości.  Słucha się tego przyjemnie, ale w tej recenzji skupię się na drugiej części wydawnictwa pt. "World Two: Songs". Tutaj również mamy osiem nagrań, ale w przeciwieństwie do pierwszej części otrzymujemy kompozycje wokalne, w których większą rolę odgrywa elektronika.  "World Two: Songs" otwiera znany już wcześniej z singla "Just Words". Wersja albumowa jest dłuższa od tej singlowej o prawie dwie minuty. Kompozycja jest rodzajem łącznika z pierwszą częścią "A Man Of Two Worlds", ponieważ słyszymy tutaj zarówno partie fortepianowe, jak i przede wszystkim smyczkowe tła. Do tego dołącza perkusja, bas, gitara i śpiew Midge Ure'a. Utwór ma w sobie charakterystyczną dla twórczości Midge Ure'a patetyczną melancholię, która wznosi do góry. Ten tęskny, emocjonalny głos Ure'a zawsze chwyta mnie za serce. Końcowe kilkadziesiąt sekund nagrania to niemal ambientowe tło, w którym słyszymy subtelne partie smyczków i delikatne klawisze, które przechodzą w następną kompozycje "World Away". Tutaj mamy już do czynienia z kompozycją mocno elektroniczną, w której dominuje mechaniczny, jednostajny bit i wiele warstw syntezatorowych. Słychać zarówno przestrzenne partie klawiszowe, które bardzo kojarzą mi się z Ultravox, jak i chwilami gęste, basowe a przy tym wirujące syntezatory, które wprowadzają niepokój. To moja ulubiona kompozycja z najnowszej płyty Ure'a. Miałem nadzieję, że pozostała część płyty będzie się rozwijać w podobnym klimacie, ale tak nie jest. Począwszy od "Shouting To The Moon" mam wrażenie, że słucham kontynuacji poprzedniego albumu "Fragile", co nie jest zarzutem. Kompozycja jest spokojniejsza i przywraca muzyce Ure'a patos. Słychać ponownie smyczkowe tła i delikatne motywy fortepianowe, choć we wstępie również delikatny elektroniczny bit. W dalszej części nagranie nabiera rozmachu a subtelne smyczki przeradzają się w potężniejszą orkiestrową aranżację. Pewnym kontrapunktem są gitarowe riffy, ale w utworze dominuje patos. Ten nastrój kontynuuje "Caught In The Middle", choć oprócz aranżacji orkiestrowej słychać również przestrzenne partie syntezatorowe. "Ordinary Man (Precious Moments)" zaczyna się od narastających dźwięków smyczkowych, za chwilę gasnących i tworzących patetyczne tło nagrania. Na nie nakłada się elektroniczny bit, a następnie partie syntezatorowe oraz najpierw przetworzony śpiew Midge Ure'a a następnie w jego zwykłej tonacji. Śpiew Ure'a jest emocjonalny i ma większą siłę, by za chwilę powróciła jego wersja przetworzona. Kompozycja w bardzo interesujący sposób łączy elektronikę i elementy muzyki klasycznej a przy tym nie jest przeładowana patosem. To bardzo udane nagranie, które również jest w czołówce moich ulubionych z "A Man Of Two Worlds". W "Somewhere Out There" wracamy do fortepianu, rzewnego śpiewu Ure'a a następnie orkiestrowego tła. Dopiero pod koniec słyszymy basowe, nieco rozstrojone dźwięki syntezatorowe, które stanowią kontrast do dominującego w nagraniu patosu. "The Man Who Stole Your Soul" to drugi utwór singlowy, który poznaliśmy przed wydaniem nowej płyty. Podobnie jak w przypadku "Just Words" wersja albumowa jest dłuższa niż singlowa. "The Man Who Stole Your Soul" od razu przypadł mi do gustu. Choć również w nim słychać partie smyczkowe, to utwór ma o wiele prostszą, piosenkową konstrukcję, w której słyszymy dynamiczną perkusję, mocniejsze riffy gitarowe, pulsujący bas a także intensywne, przestrzenne partie syntezatorowe. Śpiew Ure'a jest bardziej konkretny, choć nie gubi swojego nieuchwytnego piękna. Mamy też chwytliwy refren. Nagranie ponownie na końcu przybiera charakter ambientowy - smyczkowo-klawiszowo-fortepianowy - i staje sią łącznikiem z kończącym album utworem "Fan The Flame", który rozpoczyna się tak jak kończy się "The Man Who Stole Your Soul". Na tą instrumentalną warstwę wchodzi spokojny, chwilami wręcz szeptany śpiew Ure'a. "Fan The Flame" zamyka album w nastroju podniosłym. Słyszymy dzwoneczki, przestrzenne partie syntezatorowe, orkiestrowe, patetyczne tła i delikatne gitarowe akordy. Gdy wydaje się, że kulminacją będą partie orkiestrowe, na koniec pojawia się śpiew Ure'a, który wieńczy płytę.  Czy "A Man Of Two Worlds" to udany album? Na pewno nie jest to muzyka, która odkrywa cokolwiek nowego. Nie wydaje mi się również, żeby mogła przekonać do twórczości Midge Ure'a kogoś, kto wcześnie już jej nie cenił. Artysta w ciekawy sposób łączy elementy elektroniki i muzyki klasycznej. Brakuje mi tutaj czasami bardziej soczystych motywów elektronicznych, które w wyraźniejszy sposób z jednej strony nawiązywałyby do twórczości Ultravox, z drugiej były mocniejszym kontrapunktem dla dominujących na płycie motywów smyczkowych i orkiestrowych, które nadają muzyce charakter podniosły. Mimo wszystko "A Man Of Two Worlds" to płyta zwyczajnie piękna, która z pewnością spodoba się tym, których przekonywała wcześniejsza płyta "Fragile". "A Man Of Two Worlds" jest według mnie rozwinięciem tej drogi i z pewnością wszyscy sympatycy twórczości Midge Ure'a nie powinni pozostać obojętni wobec jego najnowszej propozycji. To jedna z tych tegorocznych płyt, do których często będę wracać. [8/10] Andrzej Korasiewicz10.05.2026 r.

Ladytron - Paradises2026 Nettwerk 1. I Believe In You 05:022. In Blood 04:563. Kingdom Undersea 04:464. I See Red 03:505. A Death in London 04:446. Secret Dreams of Thieves 04:137. Sing 03:518. Free, Free 06:009. Metaphysica 04:4010. Caught in the Blink of an Eye 03:4411. Evergreen 05:2112. Ordinary Love 04:2813. We Wrote Our Names in the Dust 05:0914. Heatwaves 01:1515. Solid Light 04:2916. For a Life in London 05:03 Ladytron zaczynał na początku XXI wieku jako nowa grupa, która nawiązywała do synthpopowej, jak się wówczas wydawało, skamieliny lat 80. Wtedy muzyka syntezatorowa z lat 80. dopiero wracała do łask po "wyklęciu" jej w latach 90., gdy była pośmiewiskiem jako kicz i tandeta. Dla osobników takich jak ja, którzy wychowywali się w latach 80. i wtedy również wracali do swoich dawnych "idoli", muzyka Ladytron nie była jednak przekonywująca a jej związki z klasycznym, kraftwerkowym synth popem odległe. Pisałem o tym w recenzji poprzedniej płyty formacji pt. "Time's Arrow" (2023) [czytaj recenzję >>] . Ladytron był znacznie bardziej krzykliwy, dosadny, czasami wręcz agresywny ze swoją wersją muzyki elektronicznej, która próbowała dyskontować klasycznie synthpopowe wzorce. W mojej ocenie w niewielkim stopniu nawiązywał do klasycznego synth popu. To było raczej ślizganie się po nim na bazie nowej muzyki elektronicznej wywodzącej się z technoidalnej sceny lat 90. Z czasem Ladytron dokładał jednak inne elementy w swojej twórczości, trochę łagodniejąc a trochę rozmywając swoje brzmienie w duchu dream popu. Nie wiem czy dzięki temu, ale wraz z upływem lat coraz bardziej przekonywałem się zarówno do początków działalności Ladytron, jak i podobały mi się nowsze płyty zespołu. Najnowsza propozycja Brytyjczyków jest kolejnym krokiem w stronę brzmień łagodniejszych, ładniejszych, ale przy tym nie tracących nic ze swojego elektronicznego charakteru. Na "Paradises" brakuje wyrazistych riffów syntezatorowych, chwytliwych refrenów czy bardzo intensywnych rytmów. Ladytron prezentuje brzmienie jeszcze bardziej zwiewne i łagodne, ale to nie znaczy, że nie ma tutaj na czym zawiesić ucha a płyta jest tylko muzyczną tapetą, choć i takie funkcje może spełniać. Mimo tego, że na "Paradises" znajdziemy aż szesnaście utworów, które trwają ponad siedemdziesiąt minut to nie wieje tu nudą.  Wszystko zaczyna się od dynamicznego "I Believe In You", który był pierwszym singlem promującym album zaprezentowanym jeszcze we wrześniu 2025 roku. Mnie od początku bardziej przypadł do gustu drugi singiel pt. "I See Red", w którym słychać rozedrgane partie klawiszowe ubarwiające szybkie tempo i wyrazisty bit elektroniczny. Delikatny, ale zdecydowany śpiew Helen Marnie, szczególnie w refrenie, podkreśla przebojowy charakter kompozycji. Według mnie to bardzo "ejtisowy", kraftwerkowy a przy tym romantyczny numer, który jest moją ulubioną kompozycją na płycie. "A Death in London" to piąty singiel wydany już w lutym 2026 roku, który ma pulsujący bas syntezatorowy a także syntetyczne partie smyczkowe, które podkreślają szlachetny charakter kompozycji, mimo dosadnego, mocnego, technoidalne bitu. Nad kompozycją unosi się również specyficzna mgiełka tajemniczości, która zresztą często powraca na płycie. Partia saksofonu, którą również słychać w "A Death in London", czy w kończącym album "For a Life in London", podkreśla bogactwo brzmienia zaprezentowane przez Ladytron. Podoba mi się również utwór numer dziewięć pt. "Metaphysica". Transowa, elektroniczna rytmika wprowadza mnie w swoiste odrętwienie, którą podtrzymuje niemal szeptany śpiew Helen Marnie. Trzeci na płycie "Kingdom Undersea", który był zarazem trzecim singlem zapowiadającym album jest znacznie bardziej zwyczajny, moim zdaniem mało przebojowy, co nie znaczy zły. To przyjemna kompozycja oparta na powtarzanych akordach fortepianowych, które pełnią funkcje rytmiczne w o wiele wyraźniejszy sposób niż elektroniczny bit. Czwartym singlem wydanym w grudniu 2025 roku okazał się "Caught in the Blink of an Eye", który na płycie znajduje się pod numerem dziesięć. Mocny, dynamiczny bit eklektroniczny i delikatny, ale zdecydowany śpiew Helen Marnie definiują to nagranie. Kompozycja płynie bez żadnych zwrotów rytmicznych i przejść oraz bez chwytliwego refrenu. Pod numerem jedenastym znajduje się szósty singiel pt. "Evergreen" wydany 20 marca tego roku, czyli w dniu premiery "Paradises". Według mnie utwór jest przyjemny, ale również pozbawiony wyraźnych cech przebojowości, a tego przecież należałoby spodziewać się po singlu. Najnowszym, siódmym już singlem wydanym pierwszego maja tego roku jest "Sing". Choć nie należy do moich faworytów na płycie, bo brzmi banalnie i schematycznie, to nie można odmówić mu przynajmniej tego, że ma chwytliwy refren.  Pozostałe nagrania wpisują się w zwiewną, melancholijną, ale mimo wszystko optymistyczną muzykę zaprezentowaną na "Paradises". Nie ma tutaj słabych punktów, ale nie ma też wyraźnie wybijających się kompozycji. W przypadku tego wydawnictwa to nie jest jednak zarzut. "Paradises" przyciąga swoim nastrojem i skupiającym uwagę połączeniem pięknych melodii, aury tajemniczości oraz pulsującej elektroniki tworząc zwartą całość. Jeśli ktoś szuka prostych i szybkich hitów, nie znajdzie ich tutaj, ale jeśli chce zanurzyć się w delikatne, płynące dźwięki elektroniczne, czasami taneczne a przy tym nie pozbawione nutki zadumy, to najnowszy album Ladytron idealnie spełnia te kryteria. [8/10] Andrzej Korasiewicz06.05.2026 r.

Laibach - Musick2026 Mute 1. Musick (feat. Wiyaala) 03:422. Fluid Emancipation 03:313. Singularity (feat. Donna Marina Mårtensson) 03:244. Resistencia (feat. Gregor Strasbergar) 03:595. Love Machine (feat. Senidah) 03:266. Luigi Mangione 03:247. Keep It Reel (feat. Manca Trampuš) 03:258. Yes Maybe No (feat. Donna Marina Mårtensson) 03:269. Allgorhythm (feat. Wiyaala) 03:4810. Das göttliche Kind 05:35 Nowa płyta Słoweńców wywołała niemałe zdziwienie niektórych słuchaczy. Jak to, Laibach nagrał płytę w stylu euro-dance? Czy to na poważnie, czy nie, a jeśli nie, to czemu miałoby to służyć? A przecież Laibach niemal od początku bawił się w dekonstrukcję muzyki pop. Tylko w początkach swojej działalności eksplorował ściśle ambientowo-nowofalowo-industrialne wzorce muzyczne. Ten etap zwieńczył płytą "Nova Akropola" (1986). Już na następnym albumie "Opus Dei" (1987) [czytaj recenzję >>]  rozpoczął "zabawę" z popkulturą nagrywając własne wersje ówczesnych ogólnoświatowych hitów: "Live is Life" Opus Dei oraz "One Vision" Queen. Te przeróbki utrzymane były wprawdzie w industrialnej konwencji, ale początek był zrobiony. Następnie Laibach w tym samym duchu rozpoczął dekonstrukcję największych przedstawicieli popkultury: The Beatles ("Let it Be", 1988) i The Rolling Stones ("Sympathy for the Devil", 1990). Słuchacze w dalszym ciągu otrzymywali zwarte stylistycznie propozycje z charakterystycznym "wodzowsko-faszystowskim" wokalem Milana Frasa, mocnym, elektronicznym beatem i orkiestrowymi tłami. Początek lat 90. przyniósł jednak wyczerpanie tej formuły. W 1992 roku ukazał się album "Kapital", który był jej swoistym podsumowaniem, ostatnim wydawnictwem w "klasycznym" duchu drugiego etapu działalności grupy (1987-1992). To właśnie ten okres od płyty "Opus Dei" do "Kapital" przyniósł grupie największą rozpoznawalność i dzięki niemu zespół zdobył zagorzałych zwolenników, włącznie z piszącym te słowa. Jednocześnie "Kapital" wprowadzał już Laibach w nową epokę, bo brzmienie skłaniało się w bardziej technoidalnym kierunku.  Prawdziwym szokiem, przynajmniej dla mnie, okazał się album "NATO" (1994). Laibach wrócił na nim do dekonstrukcji muzyki pop nagrywając m.in. covery "Final Countdown" Europe, "In the Army Now" Bollanda (najlepiej znanego z wykonania Status Quo), "Dogs of War" Pink Floyd czy "War" The Temptations i to samo w sobie było czymś spodziewanym. Zaskakujące było jednak brzmienie niektórych coverów, np "War" czy "Final Countdown", które miały niemal housowo-eurodance'owy podkład rytmiczny, w dodatku w "War" zamiast mocnego wokalu Frasa pojawiły się żeńskie, sopranowe śpiewy. To nie brzmiało jak Laibach! Mnie odrzuciło całkowicie. Do dzisiaj nie lubię tej płyty, choć trzeba przyznać, że nie wszystkie nagrania są tak złe jak wtedy uważałem. Dla mnie jednak wraz z płytą "NATO" skończył się mit Laibacha. Od tamtej pory "skreśliłem" Słoweńców i przestałem z uwagę śledzić ich kolejne poczynania przesłuchując kolejne płyty "z obowiązku". Nie przekonał mnie nieciekawy, rockowo-industrialny "Jesus Christ Superstars " (1996). Powrotem do formy był "WAT" (2003), ale urok niesamowitości muzyki Słoweńców gdzieś uleciał. Laibach nagrywał dużo i w bardzo różnych stylach. Tworzył muzykę do filmów, przedstawień teatralnych, dekonstruował muzykę Jana Sebastian Bacha, wydawał kolejne albumy z premierowym materiałem własnym. Jedne propozycje podobały mi się bardziej ("Spectre", 2014), inne mniej ("The Sound of Music, 2018). Ilość muzyki, którą wydawał Laibach stawała się trudna do ogarnięcia, ale mało było w tym wszystkim "klasycznego Laibacha". Kilka dni temu ukazał się nowy album Słoweńców z pierwszym, jak reklamuje formacja, od "Spectre" (2014) premierowym, własnym repertuarem. Trudno się w tym wszystkim połapać, bo od 2014 roku Laibach wydał kilkanaście różnego typu wydawnictw, ale uznajmy, że to rzeczywiście pierwszy od dwunastu lat premierowy materiał Słoweńców. Teoretycznie "Musick" przynosi muzykę, która nie powinna mi się podobać. Choć Słoweńcy nie dekonstruują żadnych znanych hitów popowych, to postanowili na wyższym poziomie zdekonstruować całą współczesną muzykę pop, przedstawiając własne kompozycje utrzymane w tym duchu. Dzisiejszy pop to niestrawna mieszanka electro popu, hip hopu, house'u, eurodance'u, trapu i całej masy innych elementów, które pop głównego nurtu inkorporuje pochłaniając je jak wszystkożerny smok. I właśnie tym tematem zajął się na "Musick" Laibach. Pierwszy singiel promujący album "Allgorhythm", w którym śpiewa afro-popowa wokalistka Wiyaala przyjąłem jeszcze z rezerwą. A właściwie towarzyszyły mi podobne odczucia, jakie żywiłem przy okazji płyty "NATO". W gruncie rzeczy nadal ten numer wydaje mi się bardziej okropny, niż ciekawy. Tandetny, natarczywy i prymitywny eurodance'owy rytm jest najgorszym elementem tej kompozycji. Ale już drugi singiel, tytułowy "Musick", rozpoczynający album, w którym również udziela się Wiyaala dobrze mnie nastroił dzięki klasycznemu wokalowi Frasa otwierającemu kompozycję. Rytm jest bliższy electropopowi, podobnie jak słyszalne w tle syntezatory. Nagranie jest jednak przeładowane wieloma dźwiękami, z tymi orkiestrowymi na czele. Podoba mi się też drugi utwór na płycie pt. "Fluid Emancipation", w którym słychać przyjazny, electropopowy rytm. Podobnie jak w nagraniu tytułowym słychać jeden z głosów przetworzonych przy pomocy vocodera a na całość składa się wiele dźwięków, które mocno zagęszczają brzmienie a przy tym utrzymują je w rodzaju permanentnego kiczu. Śpiew  Frasa jest tylko jednym z elementów kompozycji, nie dominując jej. "Singularity" zawiera wtręty electro-country. "Resistencia" brzmi na początku jak "zwokoderowany" Ricky Martin. Na szczęście nad wszystkim czuwa Fras, który stwarza swoim wokalem kontrapunkt i powoduje, że nie traktujemy utworu całkiem poważnie. Myślimy za to nad marnością współczesnej muzyki pop.  "Love Machine" to najbardziej "kraftwerkowy" fragment płyty. Gdyby nie wokal Senidah brzmiałby całkiem klasycznie i laibachowo. "Luigi Mangione" przynosi popis "tradycyjnego" wokalu Frasa, co daje trochę wytchnienia. Instrumentalnie to powolna, ponownie trochę "electro-countrowa" kompozycja. "Keep It Reel" ma mocniejszy riff gitarowy i szybsze tempo, a w refrenie jest krótka pseudo-rapowanka Manca Trampuš. Smyczkowe tła ponownie wskazują, że mamy do czynienia z muzycznym synkretyzmem. Tak jest zresztą w przypadku całej płyty. Na "Yes Maybe No" składa się mocny, mechaniczny beat elektroniczny oraz pospolity typowo popowy i mdły śpiew Donna Marina Mårtensson. Jednocześnie w środku nagrania pojawia się przez chwilę dźwiękowy chaos oraz smyczkowe tło, które po raz kolejny pokazują dekonstrukcyjny charakter muzyki Laibach. Następny jest wspomniany już utwór "Allgorhythm", który jako pierwszy promował album. Płytę "Musick" zamyka utwór "Das göttliche Kind", który brzmi jak szalona kołysanka w rytmie IDM przetrąconym housem. Czy warto słuchać płyty, która w istocie jest krytyką współczesnego nadmiaru w muzyce pop a nie do końca muzyką jako taką? Tak, bo formuła, którą przyjmuje Laibach powoduje, że album "Musick" nabiera autonomicznej wartości. "Musick" brzmi jak klasyczny Laibach, który rozgląda się we współczesnej muzyce pop próbując wydobyć z niej jakiś sens i wartość. Moim zdaniem tego nie znajduje, ale jednocześnie płyta staje się propozycją dla tych, którzy chcą przejść tę samą drogę a niekoniecznie mają ochotę słuchać w całości płyt Sabriny Carpenter czy gwiazd k-popu. "Musick" to kolejny etap dialogu Słoweńców z popkulturą a jego wynikiem jest muzyka ukazująca wszystkie słabości i mielizny współczesnego popu, pozwalająca jednocześnie słuchaczowi  poznać jego namiastkę w strawnej, czasami zabawnej formie. Prawdopodobnie płyta nie przypadnie jednak do gustu sympatykom industrialu. [8/10] Andrzej Korasiewicz05.05.2026 r.

Robert Görl - Night Full Of Tension1984 Mute 1. Playtime 3:542. I Love Me    5:313. Charlie Cat 3:404. Gewinnen Wir Die Beste Der Frauen    4:495. Queen King    4:546. Love In Mind    4:457. Darling Donat Leave Me 3:398. Wind In Hair    4:19 Robert Görl to współzałożyciel formacji Deutsch Amerikanische Freundschaft (DAF). DAF powstał jako kwartet, a gdy po kilku latach stał się duetem, Görl tworzył go wraz ze zmarłym kilka lat temu Gabrielem „Gabi” Delgado-Lópezem. Większość słuchaczy patrzyła jednak na DAF tak naprawdę przez pryzmat Delgado-Lopeza. A przecież to właśnie Robert Görl wnosił do DAF w większym stopniu czynnik muzyczny. Delgado był przede wszystkim frontmanem, trochę performerem, na pewno twarzą DAF. Ale to Görl pobierał lekcje gry na perkusji u jazzmana Freddiego Brocksiepera a w 1974 roku rozpoczął nawet naukę muzyki klasycznej w Konserwatorium Leopolda Mozarta w Augsburgu a następnie w 1976 roku na Uniwersytecie w Grazu. To on był mózgiem, który w dużym stopniu stworzył charakterystyczne brzmienie DAF. To że zdobył podstawy wykształcenia muzycznego może kłócić się trochę z wizerunkiem DAF, który tworzył muzykę prostą, minimalistyczną, wręcz prymitywną. Ale przecież przy tym odkrywczą, bo DAF to jeden z pierwszych wykonawców, który mieszał punkową energię z syntezatorami i elektroniką. Trzy klasyczne płyty DAF: "Alles ist gut" (1981), "Gold und Liebe" (1981), "Für immer" (1982) zdefiniowały ten styl. Podczas nagrywania ostatniej z nich doszło do rozpadu DAF. W jego wyniku zarówno Delgado, jak i Görl wydali swoje płyty solowe. "Night Full Of Tension" to propozycja Görla. Najbardziej zdziwieni mogą być sympatycy Eurythmics, bo na płycie słyszymy głos Annie Lennox i to w aż kilku utworach. Trzeci na płycie "Charlie Cat" został w całości zaśpiewany przez Lennox, w siódmym "Darling Donat Leave Me" Lennox pojawia się w ducie z Görlem. Co spowodowało, że ówczesna gwiazda muzyki pop w szczycie swojej popularności udziela się na albumie niszowego przecież muzyka? To może jeszcze bardziej zdziwić mniej dociekliwych słuchaczy. Robert Görl zagrał na debiutanckim albumie Eurythmics "In the Garden" (1981) nagrywanym w studiu Conny'ego Planka. Oboje znali się zatem od tego czasu i Lennox udziałem w solowej płycie Görla spłaciła niejako dług wdzięczności za jego wkład w płytę Eurythmics. Gwiazdorska obsada tej płyty to skądinąd temat na odrębny tekst, który pewnie w przyszłości pojawi się na stronie Alternativepop.pl  Jaką muzykę przynosi "Night Full Of Tension"? To kontynuacja tego, co Görl robił w DAF, ale muzyka jest mniej agresywna i zadziorna. Jest wolniej, spokojniej, nie ma tej natarczywości znanej z DAF, nie ma brutalnego skandowania Delgado. Czy jest bardziej popowo? Moim zdaniem nie. Muzyka jest trochę spokojniejsza, ale nadal mamy do czynienia z minimalistycznym electro pozbawionym melodii i chwytliwych refrenów. Śpiew Lennox w utrzymanym w szybkim tempie utworze "Charlie Cat" sprawia wrażenie jakby nie pasującego do muzyki. Następujący po nim "Gewinnen Wir Die Beste Der Frauen" to mozolne, przyciężkie, choć wolne electro, które nie miało żadnych szans na uzyskanie komercyjnego sukcesu. Nieco bardziej przebojowy wydaje się "Darling Donat Leave Me", w którym Lennox śpiewa w duecie z Görlem, ale jednak nie na tyle, by podbić świat ówczesnej muzyki popularnej.  W pozostałych nagraniach na płycie wokalnie udziela się Görl. Jego śpiew jest miejscami niemal nieśmiały, jakby starał się schować się za muzyką, jakby nie był pewien jego wartości. To wpływa na odbiór płyty, na którą patrzy się przez pryzmat minimalistycznego electro, które jest jej głównym bohaterem. Utwory w gruncie rzeczy są do siebie podobne, różnią się przede wszystkim tempem. Miarowy bit automatu perkusyjnego, basowy dźwięk sekwencera to podstawa każdego nagrania. Miłośnicy klasycznego brzmienia DAF znajdą tu coś dla siebie ("Wind In Hair"!). Dla innych płyta może okazać się trochę nużąca. Mnie umiarowanie podoba się. [7/10] Andrzej Korasiewicz19.04.2026 r.