Midge Ure o powstaniu "Do They Know It's Christmas?" i Band Aid cz. 2
Poniżej druga część wspomnień Midge Ure'a na temat skomponowania w 1984 roku utworu "Do They Know It's Christmas?", wykonanego przez grupę brytyjskich muzyków pod nazwą Band Aid. Wspomnienia Midge Ure'a pochodzą z jego autobiografii "If i Was", wydanej przez Virgin Books w 2004 roku. Książka nigdy nie ukazała się w tłumaczeniu na język polski. Tekst, który zamieszczam poniżej został przetłumaczony na własne potrzeby przez Krzysztofa Wiwałę, fana Ultravox. Celem publikacji tekstu jest promocja twórczości Midge Ure'a i wspomnienie czasów już dawno minionych. Ani Alternativepop.pl, ani autor tłumaczenia nie osiągają żadnych zysków finansowych i materialnych z tłumaczenia oraz publikacji tekstu.
"Band Aid
Oczywiście, że przyszli. Pojedynczo, parami albo grupami. Bez limuzyn, osób towarzyszących, czy potężnych bodyguardów. Firmy płytowe nie płaciły nikomu, gdyż nie miały budżetu na ten cel, zatem artyści docierali tutaj na własny koszt. Wielu muzyków wyglądało, jakby dopiero wyszli z łóżka, albo w ogóle nie spali. Paul Young gadał przyjaźnie do kamer na zewnątrz; Paul Weller wpadł w podskokach przebudzony niczym króliczek Duracell; Sting wszedł spacerkiem z poranną prasą pod pachą, jakby szukał przyjemnej kawiarni, żeby zjeść w niej śniadanie; a Bono nadleciał z Dublina w towarzystwie basisty U2, Adama Claytona, który wpół jeszcze spał i robił wrażenie, jakby niecałkiem wiedział, po co tutaj przyjechał. Członkowie zespołów Spandau Ballet i Duran Duran pojawili się po pracowitej nocy w Niemczech. Występowali razem w telewizji w roli gościa specjalnego. Spandau spędzili tam noc pijąc do dziesiątej rano z Andym Taylorem, jednym z Duranów, który chwalił się, że upił swoich rywali z Londynu, aż wylądowali pod stołem.
Ważną rzeczą było pozyskać najważniejsze nazwiska i twarze dnia. Udało się. Pojawiły się wszystkie gwiazdy, na których mnie i Bobowi naprawdę zależało. W ciągu godziny recepcja studia zapełniła się największymi artystami, jakie w roku 1984 miała do zaoferowania Wielka Brytania: Paul Young, Spandau Ballet, Wham!, Duran Duran i Bananarama – najbardziej znany dziewczęcy zespół w owym czasie. Oprócz jeszcze Jody Watley nie było już więcej kobiet, ale nie dlatego, że się nie postaraliśmy. Sade i The Thompson Twins nie byli w stanie się pojawić, a Annie Lennox z Eurythmics obiecała przysłać nam swoje przesłanie na stronę B singla. Jej nazwisko zostało wprawdzie umieszczone na okładce wykonanej przez Petera Blake’a, ale przesłanie do nas nie dotarło.
Pojawiło się też kilka niezwykłych grup: świeżutki amerykański zespół funkowy Kool and The Gang, który właśnie przebywał w mieście i podpisywał kontrakt z firmą Phonogram. Byli tudzież Francis Rossi i Rick Parfitt z zespołu Status Quo. Status Quo należeli w tamtych czasach do wielkich zespołów, nagrywali mnóstwo przebojów i zawsze kiedy podpisywali się na płycie swoimi nazwiskami, zyskiwała ona poparcie całej armii ich zwolenników. Zjawił się też Marilyn, lecz nikt nie bardzo wiedział, po co przyszedł, skoro ja go nie zapraszałem, i Bob również nie. Ale przyszedł, i to się liczyło.
Culture Club dotarli około jedenastej, bez Boya George’a. Bob strasznie się wkurzył i zaczął wrzeszczeć na Jona Mossa: „Gdzie jest kurwa George?”.
„Nie wiem, nie widziałem go od kilku dni. Może jeszcze nie wrócił z Nowego Jorku”.
„A gdzie on dokładnie jest?”.
Bob chwycił za telefon i wykręcił numer do Nowego Jorku, gdzie była dopiero szósta rano. Odezwał się zaspany głos George’a, a Bob krzyknął do niego: „Co ty kurwa jeszcze robisz w Nowym Jorku. Wstawaj i przyjeżdżaj tu”.
George wymamrotał do telefonu coś w rodzaju „A kto tam już jest?”.
„Chujów sto. Tylko twojego brak”, wrzeszczał Bob, i rozpoczął wyliczanie nazwisk. „Są wszyscy, oprócz ciebie. Masz concorde’a o 9.30. Pakuj się do niego. Mamy bardzo ważną robotę. Czekamy”.
Troszkę się bałem, czy dam radę utrzymać nad wszystkim kontrolę. W pewnym wywiadzie nieco wcześniej – jak by to ująć – byłem niezbyt uprzejmy w stosunku do moich nowych kolegów. Krytykowałem Duran, Spandau, Wham!, Cuture Club i Paula Wellera … a teraz oni wszyscy byli w jednym pokoju. Ale nawet przez chwilę nikomu nie przyszło do głowy, żeby wspominać, że przedwczoraj w studiu ktoś kogoś krytykował, i zamiast zgrywania kapryśnych gwiazd, wszyscy dogadywaliśmy się bardzo dobrze. Artyści zostawili swoje ega w swoich domach, albo nie wpuścili ich do studia i kazali czekać za drzwiami.
Przez pierwsze kilka godzin panował chaos. Musieliśmy zrobić szkolne zdjęcie – zdjęcie grupowe – które dla Daily Mirror’s miał wykonać Brian Aris, i które miało ukazać się w odpowiednim terminie. Studio zalały ekipy telewizyjnych wiadomości – oczywiście przyjechały tylko cztery, ale miałem wrażenie, jakby ludzi z telewizji było więcej niż samych muzyków.
Mogłem okazywać do kamer pewne emocje, bo kiedy po raz pierwszy graliśmy Do They Know It’s Christmas?, ogarnęła mnie kompletna panika. Nie mogłem się pozbyć tej osłabiającej tremy, z którą musiałem sobie jakoś radzić. Stałem w jednym pomieszczeniu z największymi brytyjskimi artystami, imiennie wyznaczony do trzymania kontroli nad dokonaniem nagrania, co do którego w swoich najszczerszych przekonaniach nie byłem do końca pewien. Czy oby moja piosenka była dobra. Zwykle kiedy tworzyłem nagranie, wierzyłem w nie w stu procentach, a wszystko inne związane z jego produkcją miało tylko spotęgować moje poczucie pewności. Jednak jeśli zaczynasz cokolwiek z odrobiną wątpliwości, ona zaczyna rosnąć, i cały proces wygląda już zupełnie inaczej. Oprócz niewielu ludzi przebywających wtedy w Chiswick, nikt wcześniej nie słyszał tego utworu. To była nowiusieńka piosenka, i żaden z artystów nie miał zielonego pojęcia, co mu przyjdzie zaśpiewać.
Niepotrzebnie się martwiłem. Oni wszyscy przyszli dzięki zaangażowaniu Boba, zgodzili się ponieważ widzieli zdjęcia w telewizji i chcieli pomóc. Mógłbym najzwyklej napisać marną rymowankę dla dzieci, lecz ich to nie obchodziło: nie był to dzień muzycznego snobizmu, lecz czas, kiedy należało przyjść i zrobić coś z tym problemem … chociaż tak naprawdę myślę, że każdemu ulżyło, iż piosenka okazała się całkiem niezła.
W celu zaangażowania wszystkich muzyków, najpierw nagraliśmy chórki. Zagoniliśmy ich do studia, ustawiliśmy w rzędzie i rozdaliśmy kartki z tekstem. Najpierw “Feed the world”, a potem “Let them know it’s Christmas time again”. Każdy śpiewał obie linijki wielokrotnie powtarzając, a ja nagrałem je podwójnie, tak że brzmiały, jakby wydobywały się tysiąca śpiewających głów. Wtedy przyszedł czas na nagranie zwrotki w postaci indywidualnych partii.
Nie było to zadanie łatwe. Trzeba było zdecydować, kto ma zaśpiewać poszczególne linijki, w którym miejscu montować, kiedy podczas śpiewania jednej linijki przez jednego artystę ma ją przejąć drugi. Nie było wystarczająco wiele linijek w piosence, żeby powierzyć po jednej każdemu ze śpiewających. Nie był to proces linearny, siedziałem wraz z Bobem i obłożeni karteczkami papieru i wykresami wspólnie rozpracowywaliśmy, komu powierzyć poszczególną linijkę. Zjawiali się co chwila wokaliści, a my dopasowywaliśmy każdemu wersy zmieniając co chwila kolejność wykonawców. Początkowo pozwalałem każdej osobie zaśpiewać dwie lub trzy linijki, które potem montowałem. Zaczynaliśmy linijkę z jednym artystą, a kończyliśmy ją z innym tylko dlatego, że po porostu nie mieliśmy innego pomysłu, jak je podzielić. Bob i ja zaśpiewaliśmy tylko w chórku – żaden z nas nie poprosił o wzięcie swojej linijki. Ważniejsze było zostawić je artystom większego formatu. I chociaż ja nie do końca byłem pewien co do Boya George’a, Bob nigdy nie wątpił w jego uczestnictwo wokalne, i dla niego zarezerwowaliśmy kilka fragmentów piosenki.
Nikt nie chciał zaśpiewać pierwszy na ochotnika. Ja też zawsze śpiewałem w swoim małym własnym studiu, gdzie nie śledziły mnie oczy świata muzyki rozrywkowej. W końcu poprosiłem Tony’ego Hadleya, który zgodził się wystąpić pierwszy. Bardzo odważny akt z jego strony stanąć na linii ognia, patrzeć na nosy wciśnięte w szybę reżyserni wraz z gapiącymi się na niego oczami. Ale poradził sobie wyśmienicie i od wszystkich otrzymał gorące brawa. Lody zostały przełamane. Paul Young dostał najobszerniejszy fragment piosenki, ponieważ był w tamtym czasie wielką gwiazdą, a David Bowie nie mógł go zaśpiewać. Zaczyna od pierwszych dwóch linijek – „It’s Christmas time …” – i powraca w środku. Paul szybko się z tym uporał.
Kiedy przyszedł czas na Bono, ten zmartwił się znaczeniem słów swojego fragmentu: „Well tonight, thank God it’s them instead of you” (Lecz dziś, dzięki Bogu, to oni zamiast ciebie). W tamtych czasach U2 nie byli jeszcze bardzo znaną grupą, z pewnością nie supergwiazdą, lecz Bono śmiało zapytał Boba: „A może tak”, powiedział, „mógłbym poprosić kogoś innego, żeby sobie z tym poradził?”.
Bob jest prawdziwym pedantem na punkcie swoich tekstów, odnośnie ich interpretacji. Miał tutaj inne podejście co do treści tego wiersza. Odpowiedział mu: „Nie mam tutaj na myśli, że chcę, aby ktoś inny cierpiał. Chodzi mi o to, że się cieszę, że ty nie cierpisz”.
Zaprezentowałem głos przewodni na demówce, więc każdy mógł usłyszeć melodię. Piosenkarze po posłuchaniu mojego wprowadzenia nakładali słuchawki i śpiewali naśladując mnie wokalnie, aż przyszła kolej na Bono. Zaśpiewałem jego fragment o oktawę niżej od niego, gdyż Bono postanowił to zmienić. Zaśpiewał „Thank God ...”, przeskoczył oktawę wyżej i z wnętrza tego niedużego faceta eksplodował potężny głos. Stałem obok niego i aż podskoczyłem. Czułem, jakbym stał obok śpiewaka operowego, taką miał ogromną siłę głosu. I o to chodziło. Jedno podejście. Rozłupał ten kawałek.
Nie było nikogo, kto by podszedł do mikrofonu i próbował zgrywać jedną z gwiazd Pop Idol, i chociaż mieli świadomość, że potrafią, zdawali sobie sprawę, że tak nie można, stali dookoła skuleni unikając kontaktu wzrokowego. Wszyscy byli wybitnymi artystami, wszyscy przybyli tutaj, żeby wziąć udział w tym przedsięwzięciu i zyskać większą reputację. Simon le Bon właśnie zaśpiewał swój fragment, ale w pewnej chwili się zagapił i nalegał na powtórzenie nagrania. Za drugim razem wyszło lepiej.
Boy George pojawił się późnym popołudniem. Z marszu, świeżo z concorde’a wszedł prosto do studia. Zanim otworzył usta, żeby cokolwiek zaśpiewać zwrócił się z prośbą: „Czy może mi ktoś podać trochę brandy?”.
„Nie”, odpowiedziałem. George spojrzał na mnie zaskoczony. Do tej pory nikt jeszcze nie odmówił George’owi. „Sam sobie możesz wziąć … ale nie wolno. Jeszcze nie pora”.
„Dalej, zaczynaj, stara cioto!”, wrzasnął pomocnie Bob z głębi studia.
„Zamknij ryj, irlandzka dziwko!”, zripostował George. Zaśpiewał swoje linijki idealnie, po czym władował się do studia, żeby siać zamęt i plotki.
Phil Collins pojawił się z całym swoim zestawem perkusyjnym. „Ustawienie tego wszystkiego zajmie mi pół godziny, a wy przez ten czas możecie sobie zjeść kanapkę”, zaproponował. „Musicie mieć trochę żywej perkusji na tym nagraniu. Dokonam wypełnień pomiędzy partiami elektroniki”. Bob zawsze utrzymywał, że byłem wkurzony pozyskaniem Phila do naszego nagrania. Na pewno martwiłem się, że nie wystarczy nam czasu, gdyż nagrywanie perkusji może trwać nieskończenie długo. Było to niewygodne, więc troszkę się denerwowałem … ale do diabła z tym, to był przecież Phil Collins. Nie mógłbym odmówić. Był naszą jeszcze jedną supergwiazdą.
Phil szybko ustawił cały zestaw perkusyjny, za którym umieścił szereg wysoko postawionych blisko siebie mikrofonów, co miało zapewnić jego markowy, potężny, otaczający dźwięk perkusji. Przeprowadził próbkę dźwięku i oznajmił: „Powiedzcie mi, kiedy będę potrzebny”, po czym usiadł z tyłu pomieszczenia i cierpliwie czekał. Znajdował się w środku nagrywania swojego solowego albumu, a niedziela była dla niego jedynym dniem wolnym. Nie musiał tutaj przyjeżdżać, ale siedział w studiu potulny jak baranek i czekał na swoją kolej. A ponieważ wiedział więcej od Boba o produkowaniu płyt, zatem dobrze rozumiał cały proces, przez jaki miał przejść. Gdybym mu powiedział: „Phil, nie mamy czasu”, odpowiedziałby: „Dobra”, spakowałby się i wyszedł, bo taki ma charakter.
Po sześciogodzinnym wyczekiwaniu dostał znak w postaci skinienia głową. Wszedł i na pierwszej próbie zagrał wspaniale. Wrócił do reżyserki fonii i przesłuchał nagranie. Na moje uszy nie było w nim żadnego fałszu, ale Phil nie był zadowolony. „Nie”, powiedział, „Zbytnio przerysowałem. Potrzebuję jeszcze jednego podejścia”. Wrócił i zagrał raz jeszcze, lecz teraz nieco prościej. Oto chodziło. Dwa podejścia i w ciągu ośmiu minut praca wykonana. Potem udał się do domu. Pozyskać artystę formatu Phila Collinsa, siedzącego w studiu niczym muzyk sesyjny i czekającego, aż pozwolą mu zagrać, a zarazem szczęśliwego, że może z nami zrobić kilka zdjęć przed kamerami, daje innym dobry przykład. Podobnie było ze Stingiem: myślał, że zrobił swoje i pojechał do domu, ale kiedy ekipa filmowa chciała go jeszcze raz nakręcić, wrócił natychmiast przywożąc ze sobą swoją dziewczynę imieniem Trude, z dzieckiem, którego on jest ojcem.
Dnia ubywało, a ja coraz bardziej się stresowałem. Musiałem wyeksmitować Trevora Horna z jego własnego studia i powiedziałem Bobowi, żeby się odwalił. Kilka razy.
Trevor pojawił się w studiu, żeby rzucić okiem na to, co się dzieje i natychmiast ogarnęła go atmosfera naszego przedsięwzięcia. Zaproponował stworzenie madrigału z frazy ”Feed the world … feed the world”, czyli utworu wielogłosowego śpiewanego z opóźnieniem, w którym fraza nakładałaby się na siebie na wzór francuskiej piosenki dziecięcej Panie Janie (Frere Jacques). Wkrótce miał do dyspozycji Bono, Paula Younga i każdego z nas w studiu. Starał się zrealizować swój pomysł, który istniał w jego głowie, jednak my nie mogliśmy się za niego zabrać – z pewnością nie w dostępnym nam czasie. A mimo tego poświęciliśmy godzinę z czasu, który Trevor nam przydzielił, z mojego cennego czasu, trwoniąc go na pomysł, który zaprowadził nas donikąd. Powstał bałagan głosów. W końcu musiałem przerwać eksperyment i powiedziałem: „Trevor, jesteś facetem w porządku, ale nie damy rady. To do niczego nas nie zaprowadzi, musimy dać sobie spokój, musimy z tego zrezygnować. Nasz czas powoli się kończy”.
Bob twierdzi, że jechałem tak po nim przez cały dzień, aż w końcu bał się wejść do reżyserki. Powinienem był przerwać wcześniej. Stojąc w pomieszczeniu nagrywania ze słuchawkami na uszach stajesz się bardzo drażliwy … a twoja drażliwość zwielokrotnia się tysiąc razy, kiedy patrzy na ciebie trzydziestu największych artystów brytyjskich. Wiedziałem, że piosenkarze również czuli się onieśmieleni, schwytani niczym króliczki w światła reflektorów, stawali przed mikrofonem mając po drugiej stronie akwariowego okna swoich rówieśników, którzy siedzą i obserwują, jak ci pierwsi się wyginają. Da radę, czy nie? Zaraz usłyszymy, czy naprawdę jest taki dobry! Owe myśli chodziły po mojej głowie i wiedziałem, że nie jestem z nimi sam.
Jest taki fragment na wideo, gdzie siedzę przy pulpicie. Oczywiście wiem, jak to urządzenie działa w przeciwieństwie do Boba. Na szczęście nie można usłyszeć, co do niego mówiłem. Przed nagraniem linijki piosenki naciskałem na pulpicie na talkback, toteż podczas nagrywania mogłem mówić do wokalisty, zanucić mu melodię, a potem dać sygnał, żeby zaczął śpiewać. Kiedy Paul Young przygotowywał się do śpiewania, Bob nachylił się nade mną, nacisnął na intercom i powiedział, „Oto robota dla ciebie”, i zaśpiewał zupełnie inną melodię. Zacząłem próbować tłumaczyć mu delikatnie, aż w końcu na niego warknąłem: „Kurwa, Bob. To przecież nie ta melodia. Pomyliłeś ludzi. Zostaw ich w spokoju. Przestań!”.
Nie przestał. Przy mikrofonie stawali kolejno George Michael, Simon le Bon, Glenn Gregory i inni, a on wciąż przeszkadzał. Podawał im zniekształconą wersję melodii w stylu Boba Dylana. Różniła się od melodii, którą ja stworzyłem i którą odtwarzałem z taśmy. A ponieważ kamery telewizyjne skierowano na Paula, z jego twarzy mogłem odczytać jego myśli: w końcu nie wiem, co mam śpiewać. Z ust Boba melodia nie brzmiała właściwie ... no ale to przecież on był tutaj figurą.
W końcu nie wytrzymałem i krzyknąłem: „Posłuchaj Bob. Mamy dwadzieścia cztery godziny, żeby skończyć nagranie. Wykorzystaliśmy już dziesięć godzin. Niepotrzebny nam gość, który nie umie śpiewać, a naciska intercom i śpiewa przeróżne melodie komuś, kto umie. Oni są już skołowani. Bob, jest wielu wykonawców, ale jedna piosenka … a teraz odsuń się”.
Dał sobie spokój i nie dotykał już więcej tego przycisku. Zaczął rozmawiać z ludźmi, albo załatwiał sprawy przez telefon … w mojej reżyserce. Teraz wydaje się to zabawne, ale wtedy widziałem nasze przedsięwzięcie w rozpadzie. Kiedy Bob mówił im, jak mają śpiewać, zanosiło się na wielką katastrofę. Było w tym zbyt wiele zamętu: za dużo bodźców – za dużo kucharek.
Bob wystąpił również z ciekawym pomysłem, żeby sekcję środkową wykonać z wykorzystaniem znamiennych harmonii grupy Status Quo. Pozyskałem do mikrofonu Francisa Rossiego i Ricka Parfitta. Miałem godzinę. Mogliśmy posłuchać śpiewu Francisa, jak wykonuje ładnie swój kawałek, i zaobserwować skrzek Ricka, który usiłuje wejść na wysokie tony. Ostatecznie straciłem nadzieję i powiedziałem: „Świetnie. Dzięki”, choć wiedziałem, że nie wykorzystamy tego nagrania, i pomyślałem, że może powinienem zaangażować kogoś innego. Właśnie organizowałem następny skład, kiedy podszedł do mnie Rossi i szeptem do ucha wyjaśnił mi: „Następnym razem, jeśli będziesz chciał nagrać część harmonijną, zapytaj, kto w zespole wykonuje harmonię. Na żywo Rick może śpiewać sam, jednak w studiu ja dokonuję wszystkich partii wokalnych”. Rossi pozwolił Parfittowi spróbować nagrać wysoką partię, ponieważ właśnie Bob uważał, że jest to wspaniały pomysł, a nikt nie ośmielił się mu wyperswadować, iż to się nie uda.
Panowała wspaniała atmosfera, może dlatego, że wszyscy byli prawdziwymi artystami. Tutaj jedynie Status Quo i Spandau Ballet mieli swoich menedżerów, ale ci byli jednocześnie członkami grupy. Odjechały ekipy telewizyjne zostawiając tylko Briana Arisa i jednego z dziennikarzy Mirror. Nie mieliśmy własnego bufetu – chociaż w studiu szeleściło od curry i frytek – albo zapasu gofrów wziętych na wynos. Hasło grupy brzmiało: „Chcesz kanapkę? Za rogiem jest sklep indyjski. Idź i sobie kup”.
Utknąłem w reżyserce i ominęło mnie mnóstwo rozrywki. Na jednej z przerw udało mi się porozmawiać z Paulą, pobawić się z Fifi i zamienić kilka słów z Annabel. Widziałem dziwne sceny, dziewczyny z Bananarama pochłonięte rozmową z Bono, czy Paula Wellera żywo dyskutującego z Marilyn i Jonem Mossem. W zwykły dzień żaden z nich nie poświęciłby drugiemu ani odrobiny czasu.
Pojawił się także Nigel Planer z gitarą, ubrany jak Neil z serialu Wiecznie Młodzi (The Young Ones). Zdecydował się dodać swój przyczynek do naszego nagrania. Odegrał wspaniałe przedstawienie przed kamerami telewizyjnymi, i również przede mną, ponieważ miałem okazję wyłączyć się na piętnaście minut i pośmiać się obserwując faceta, który prezentuje swoje wygłupy. Moment, w którym pojawia się aktor udający muzyka hipisowskiego stał się początkiem prowadzącym w kierunku organizacji charytatywnej Comic Relief. W końcu jednoznacznie powiedziano mu, dokąd ma się udać. Wysłano go tam, skąd przybył.
Nie było trudno namówić artystów, żeby przyszli, o wiele trudniej było sprawić, żeby już sobie poszli. Wieczorem każdy miał imprezowy nastrój. Chłopaki wyskakiwali do monopolu po parę napojów – George dostał wreszcie swoją brandy – i wszyscy balowali. Status Quo zamknęli Duran Duran w toalecie. Wszyscy świętowali, bo zrobili swoje. W międzyczasie próbowałem zabrać się za obróbkę dźwięku w formacie mix mode. Starałem się ich wykopać ze studia, ale nie chcieli wyjść. Dopiero mogłem dokonać tego o północy, kiedy udało mi się ich pozbyć.
Miksowanie nagrania może być długim procesem, a najlepsze nagrania nie powstają pod presją czasu. Ponieważ wydawaliśmy singiel na winylu, musieliśmy również wyprodukować stronę B. Wziąłem ścieżkę z nagranym podkładem oraz chórek z ”Feed the world” i nałożyłem na nią przesłania świąteczne od gwiazd. Przez cały dzień nagrywaliśmy je w studiu, chociaż nie każdy rozumiał, o co tutaj chodzi. Steve Norman, saksofonista i perkusista ze Spandau Ballet wziął udział w nagrywaniu przesłań, ponieważ myślał, że tworzymy wizytówkę dla stacji radiowej: „Cześć, mówi Steve ze Spandau Ballet. Chcę pozdrowić wszystkich naszych fanów w Etiopii. Przepraszamy, że teraz nie możemy do was przyjechać, ale może będziemy w waszym kraju w przyszłym roku na trasie koncertowej!” Nie wykorzystaliśmy tego.
Bob zadzwonił do Holly Johnsona, który odbywał w Detroit trasę koncertową z Frankie Goes To Hollywood, i nagrał jego przesłanie na telefonie. Holly wciąż powtarzał, „Bob, nie mogę zrozumieć ostatniej linijki”. Jego przesłanie wykorzystaliśmy dwa razy. Były też przesłania od Paula McCartneya, Big Country i Davida Bowie. Żywiłem nadzieję, że David Bowie weźmie udział w nagraniu, zamiast tego jego przesłanie okazało się strzałem w dziesiątkę. „Są Święta Bożego Narodzenia 1984, a na planecie jest więcej głodujących narodów niż kiedykolwiek …”.
O trzeciej w nocy zajmowałem się miksowaniem, kiedy zadzwonił Robert Maxwell, właściciel the Daily Mirror. Początkowo Maxwell nie chciał nam udostępnić strony tytułowej w Mirror, za to umieścił w gazecie zdjęcie Boba ze Stingiem, Georgem Michaelem i Simonem le Bonem pod nagłówkiem ”ZESPÓŁ MILIARDA DOLARÓW”. Następnie zażądał wyłącznych praw, by móc wykorzystać zdjęcia z Band Aid do plakatu. Bob zaczął rzucać mięsem przez telefon, krzyczeć na niego, na jednego z najbardziej wpływowych magnatów gazetowych na świecie. Wrzeszczał, jakby ten był jakimś pomocnikiem technicznym, który nieprawidłowo podłączył gitary.
Krzyknął: „Spierdalaj! Albo pieniądze za plakat idą do nas, albo rezygnujemy i idziemy do the Sun”.
Starałem się wyrównać miks wśród krzyków pełnych wulgaryzmów. „Bob”, wrzasnąłem korzystając z chwili ciszy podczas tej kłótni, „Zamknij się. Możesz? Staram się odsłuchać nagranie, a ty mi przeszkadzasz”. W końcu dogadali się dzieląc zyski z plakatu po połowie. Wreszcie miałem ciszę, ucieszyłem się, że mogę skończyć płytę w spokoju.
Płyta musiała być ukończona do poniedziałku, do godziny ósmej. Potem trzeba ją było podrzucić do tłoczni, która z kolei obiecała dostarczyć gotowe płyty w ciągu czterech dni. Jednocześnie drukowano okładkę. O szóstej rano Bob zaczął się nudzić i postanowił na mnie pokrzyczeć: „Kończ już, kończ”. Byłem zbyt zmęczony, żeby cokolwiek odkrzyknąć i wraz z Rikiem Waltonem kontynuowałem pracę.
Ostatnią rzeczą jakiej dokonaliśmy, zanim zamknęliśmy na dobre nasze dzieło, było nagranie słów Boba: „Niniejszą płytę nagraliśmy 25 listopada 1984 roku. Teraz jest ósma rano 26 listopada. Spędziliśmy tutaj dwadzieścia cztery godziny i chyba już czas iść do domu”.
Po nagraniu tego przesłania zakończyła się moja praca nad płytą, i w tej samej chwili rozpoczęła się historia Band Aid."
tłumaczenie: Krzysztof Wiwała
opracowanie: Andrzej Korasiewicz
23.12.2025 r.